试论诗歌翻译中的形与神

摘  要：诗歌是文学作品中最纯粹的艺术。诗歌翻译的最高境界就是形神兼备，本文分析了汉诗英译中的形似与神似的理论起源和发展，许多学者对诗歌翻译的神似和形似都做了自己的见解，这些见解到今天仍然对我们的翻译工作多有助益。文中将其在具体的翻译语境中进行应用，指出文学作品的理想境界是形神皆似。必要时，可以舍其形而保其神，从而遵循先神而后形的翻译原则，并通过两首古诗词的翻译证明了形神兼备的重要性和美学价值。

关键词：诗歌翻译 形似 神似 意境

    诗歌是文学作品中最纯粹的艺术，其语言是韵律的语言，且精练含蓄，节奏分明，句式整齐。诗的生命似乎是世代相传的，其价值观都包藏在诗篇里，所以即便是在最大的压力下，仍会存在，历久不衰。与其他文学体裁相比，诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物，诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华，含有鲜明的语言文化特征，因而诗歌的翻译是很有难度的。英国诗人雪莱曾说诗不能翻译，译诗是徒劳的，“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。 严复也说，有些文学作品根本不可译，尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合，难以分割。

    但是随着时代的发展，两种语言文化交流的增多，诗歌翻译中可译或不可译的因素并不是固定不变的，我们需要外国优秀的诗歌，同时也需要把我国的诗歌译成外文，尽可能的传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”，使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。对诗歌翻译要求这么严格，其翻译标准该如何界定呢？刘重德教授提出汉诗英译的最高境界是形神兼似。

    一、诗歌翻译中的形似与神似

    所谓形似，是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致；所谓神似，是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿，达到原作的艺术效果。神似首先是傅雷提出来的。他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韵”的观点。他说：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同”。

    所谓神，就是指原作之精神。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是否形与神就一定矛盾呢?答案显然是否定的。这是因为有时形似就是神似。一篇文学作品的思想内容和感情神韵，必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真，有浓厚的感染力，情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时，译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式，翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下，形似、神似不可得兼。

    翻译中的形神问题，最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文，其中提出：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”1929年6月，陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文，提出了雕塑和绘画说。他指出：“翻译与临画一样,固然最重要的是摹拟，可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同，方法也就大异。”陈西滢还把翻译分成三个等级，即形似、意似、神似。陈氏的“三似”说与朱生豪翻译莎剧的神韵、意趣和硬译“三个层次”说如出一辙。著名翻译家、北京大学教授许渊冲结合自己的诗歌翻译经验也提出了“三似”说。他在《翻译的艺术》中说：“为了传达诗词的‘意美、音美、形美’译文‘意似、音似、形似’的程度是可以变更的。”翻译家江枫追求“形似然后神似”，他在《雪莱诗选》译后记中说：“译诗，应该力求形神皆似”，因为“神以形存，失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳，他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译 。所以,就诗歌翻译来说，茅盾、傅雷主张重神似不重形似，江枫主张形神兼备，而卞之琳则主张形似即神似。前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品，拜读他们的精神产品，对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想，也许我们可以说，在进行诗歌翻译时，应首先追求形神兼备，如若不能，则先神似而后形似。

    二、形神兼备在翻译中的运用

    我们以这句诗歌的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用

    原文：剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

    让我们来看两个不同的翻译，译文是：

    （A）
    Unsevered
    Though sundered
    In chaos yet
    In order set
    This strange commotion In the heart

    Is but the wanderer' woe
                            一一The Herald Wind, p. 34(Clara Candlin)

    (B)
    Cut It yet unsevered
    Order It the more tangled
    Such Is pafting sorrow,
    Which dwells in my heart too sustle a feeling to tell
                                                一一Chinese Lyrics

    一个“愁”字点出了原文的主题这首诗的写作背景是作者在被人囚禁时，打发的一种无限惆怅的感情[论 文 网 Www.LunWenNet.Com]。根据我们汉语的审美观，所用的语言节奏短促，情节波浪起伏，全诗散发出的是一种悲痛之情难以言传的凄惨之美，是意美，音美和形美三者的结合根抓在逻辑理论的同一律指导下的三美理论，翻译这首诗时，需要实现译入语的本民族语言审美角度的意美、音美和形美。同一逻辑上的同一律是关于思维准确性的规律。同一律的内容是：“在同一思维过程中，对于同一对象的思想必须是确定的，思想自身保持其同一性”。 就是说，思想的确定性和一贯性是同一律的逻辑基础，在运用概念、组织判断、进行推理从而表达思想的过程中不能任意变更和转换所以，翻译诗歌时，一定要遵守同一律。

    看译文A在形式上译者保留了原诗的形式，原诗的动词没有宾语，译文也只是几个动词的组合但是译者忽略了一点，汉语许多动词可以在没有宾语的情况下照样表达完整的意思，读者照样能够理解作者的意思：而英语的动词的自由性远远不如汉语，它往往需要依靠宾语来说明意思。译文A看似保留了原文的形美，而从英语的读者角度上说，反而破坏了形美。英语语言的美，很大程度上是依靠“形”来表达“意”。在原诗中，作者借用了语言的模糊之美，遵循汉语的特点用几个动词就形象地刻画了那种愁闷之情，从而又破坏了意美。在这首译诗中，音美更加谈不上，诗歌的意境在译诗中荡然无存。对于译文B，根据原诗意境主要有语言修辞构成，如“乱”、“愁”等字展现作品的意境，译者采用自译的手法，如原文的“剪”译成“cut”“理”，译成“order”同时在用词方面，译者也没有拘泥于原作的语法修辞，地道地发挥了英语的特点，给动词加上宾语，承原诗之形，协原诗之声，生动地再现了原诗的意境。

    其次，一般说来诗歌的意境是在言外。怎样在不破坏原诗的那种意境美的同时，而让译入语的读者能够接受这种美，是诗歌意境再现的一个重要的问题。如果机械地传达“三美”，则实际上是对“三美”的一种破坏。那样就不能达到形神兼备的效果了。例如，马致远的小令《天静沙.秋思》的艺术水平达到中国古诗词的高峰，已经被译成好多种语言。下面我们看一下两个不同的英译版本：

    苦藤老树昏鸦，小桥流水人家,，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

    译文A
    Withered vines, olden trees, evening crows.
    Tiny bridge, flowing brook, hamlet homes.
    Ancient road, wind from cast bony horse.
    The sun is setting.
    Broken man, far from home, roams and roams

    译文B
    At dusk old trees wreathed with withered vine fly crows
    Neath tiny bridge besides a cot a clear stream flows
    On ancient road in western breeze a lean horse goes
    Westward declines the sun
    Fan far from home is the heartbroken one

    原诗作者马致远根据汉语重意合的特点，运用了几个偏正短语的形式，不同的意象叠加勾勒出了一幅凄凉的思乡图。即在深秋时节，景物凄清，游子满目苍凉，想到日暮途远而倍加思乡的情怀，如：苦藤、昏鸦、瘦马，苦藤、昏鸦、瘦马，读起来凄惨的心情油然而生。

    在译文A中，译者保留了原诗的语言形式，也是几个名词性短语的累加，采用了直译的方法翻译了全文。遗憾的是译者没有考虑到原语诗歌意境的构成特点，,它是基于中国汉语言文化所特有的审美观用文字构成，许多意象只有中国人才能体会，如：苦藤、昏鸦、瘦马，这些在汉语中蕴含着一种凄凉。这些意象叠加在一起不用任何连接词，我们都能领会。这正是我们汉语具有意合美的表现。

    与汉语比较，英语的形式美也有自己的独到之处。英语是一种形合语言，由形来构成意，像译文中那样原般不动地把汉语的形式译成英语，机械地保留了原文形式美，舍弃了原文的意思，读起来让人不知所云。显然,在这里采用遵循“三美”的直译是行不通的。只有按照原诗里面所承载的文化展现的美的内涵逻辑再现到译诗中，才能正确再现原诗的意境。译文B正是运用了这一理论，舍弃了原诗的形式，用意译的手法再现了原诗的意思。仔细研究译文B，从英语角度来说这首诗的语言形式美比较明显。作者通篇用的都是沉闷的低调词，如wreathed，withered vine，tiny bridge，lean horse，读起来感到有一种浓浓的凄凉之情。特别是诗歌前三行的末尾都是以“s”结尾,蕴含了一股浓浓绵长的思乡之情，很有音乐效果。全诗意、音、形，三美俱全，达到了形神兼备的效果。译者根据英语国家审美的逻辑，灵活地再现了原诗的意境，使译语的读者享受了和原语读者一样的美感。

    三、结束语

    诗歌翻译要再现原作的艺术美。诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品，具有形象性、艺术性，表达了某种情节内容、思想感情，体现了作家独特的艺术风格，并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌，光传意（即做到意义上的忠实）是远远不够的，还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格，要把原诗创造的艺术意境传达出来。诗歌是按照符合人们普遍审美要求的一定艺术原则构成的，节奏、音韵、意想等要素都是具有一定艺术含义的。翻译诗歌作品只有很好的把握这些要素，才能达到形神兼备的最高境界。

    诗歌翻译是一种创造性的活动。[LunWenJia.Com]诗歌翻译采用的文学艺术手段，具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中，译者既是原作艺术美的欣赏和接受者，同时又是它的表现者。从欣赏到表现，有一个重要环节，即译者的审美再创造，或者叫心灵的再创造，情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情，在此基础上甩开原文形式，选用最佳的词句结构、表现手法，把原文表现出来。译者在翻译时，不能机械的按照原诗的结构，而是要在透彻理解原诗的精神之后，发挥自己的创造性，对原诗进行融合提炼，用精美的语言将其再现出来。由于诗歌翻译要再现原作的艺术美，是一种创造性活动，所以我们在翻译时要力求译文与原文的“神似”。“神”即指原作的精神，原作那丰富的感情，深邃的意境，浓厚的感染力，强烈的艺术效果。就是除了传意外，还要尽力保存原作的神韵和丰姿和艺术美。在翻译时如果只是逐字逐句平平淡淡地译出来，韵味尽失，丰姿全无，即使文字流畅，忠实通顺，但不传神，也不能算好的、合格的译文。

    文学作品的理想境界是形神皆似。必要时，可以舍其形而保其神。由此可见，翻译风格是翻译中的重中之重。而在翻译工作中，译者能注意到这些，那么，原作的风格自然会跃然纸上。  

    参考书目：

    1、辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，2003年版。

    2、王宏印.：《中国传统译论经典诠》，湖北教育出版社2003年版。

    3、黄振定：《翻译学》，湖南教育出版社1998年版。

    4、骆传伟：《形式、传统与翻译——析中国古典诗歌的语言形式在英译中的处理》，《浙江教育学院学报》2006年第3期。

    5、余富斌，卢艳丽：《诗歌翻译应是科学与艺术的结合》，《中国翻译》2005年第5期。

    6、陈婷，韩蕾：《诗歌翻译中文化意象的处理》，《山东理工大学学报（社会科学版）》年第1期。

    7、许钧：《试论译作与原作的关系》，《外语教学与研究》2002年第6期。

    8、杨衍松：《古老的悖论——可译与不可译》，《外语与外语教学》2000年第9期．