艺术的“重心”(1)

　　[关键词]克莱斯特；《论木偶戏》；艺术；重心
　　
　　一
　　
　　《论木偶戏》是小说家克莱斯特(1777—1811)写的一篇精妙的美学论文。与其说是“论文”，不如说是篇小说，沿袭了克莱斯特小说一贯的“轶事”风格。故事讲的是：“我”在M城偶遇C君，C君是该城歌剧院的首席舞蹈家，却经常在集市上看那种下层人才看的滑稽木偶戏，而且还向“我”保证说，木偶这种哑剧艺术给了他许多愉快，“言外之意就是，一个舞蹈家若想长进，可以从木偶中学到一些东西”。故事就从“我”的不解和惊讶开始，在两人对谈中，讲述了木偶戏——可推及人类的全部艺术——的奥秘。
　　这个奥秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些机械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操纵的。“我”的疑惑是，演员手上并没有许多操纵线，怎么就能把它们的每个肢体动作操纵得符合节奏和舞蹈的要求呢?C君回答说，操作手并非像人们通常认为的那样，需要一个个地去摆弄和拉扯木偶的肢体：
　　每一个动作，他说，有一个重心；把握住木偶的这个内在的重心就足够了；跟钟摆似的四肢，不用动它，它自己就会机械地做出动作。
　　他还说，这种运动非常之简单，只要重心在一条直线上运动，肢体就做曲线运动，而且常常是稍微碰它一下，整个木偶就进入了一种有节奏的类似舞蹈的运动之中。
　　这里需要注意的是克莱斯特提出的“重心”这个概念。对于木偶戏这种艺术形式来说，正像对于舞蹈(比较音乐、绘画等艺术形式)一样，“重心”是格外重要的。这里的重心当然首先是个物理概念，每个有重量的物体都有一个重心以保持自己的平衡。其次，这个重心是指在木偶的每一个肢体动作中被操作手所把握到的那个中心点。操作手在操纵的时候，从机械方面讲虽不需要花太多技巧，但要用手感把握到那个中心点也并非易事，要求操作手必须“用感情去做”。从物理方面看一条简单的重心线，从操作手(“舞蹈家”)的方面看，是一条“心灵之路”：
　　因为它是舞蹈家心灵之路，而不是别的什么；他不相信，人们除了用操作手置身于木偶的重心之中，换句话说，在木偶的重心中跳舞这种观点去看待这务线之外，它还能被作何种解释。
　　所谓“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”，就是说，要去掉人的主观意识的有意为之，使操作手的操纵完全遵循木偶自身的重心，遵循其自身机械的力量。换句话说，就是要发挥无意识本能的力量，去应合木偶自身重心的要求。 接下去，C君甚至异想天开地说，假如有一位工匠能够按他的要求做一具木偶，要求匀称、灵活、轻巧，尤其是重心的确定要合乎自然，那么他将用来排演一出任何一位高明的舞蹈家都不能与之相比的舞蹈。因为与舞蹈演员相比，木偶有两方面的长处是人无法企及的，首先是它从不会矫揉造作：
　　每当心灵(推动之力)不是落在动作的重心上而在其他任何一点上时，就会出现矫揉造作。当操作手依靠操纵线控制了重心点而不是其他那一点时：其余所有肢体(不论它们要完成何动作)就是无生气的纯粹的钟摆，并且遵循着重力的法则；这是一种在我们绝大多数舞蹈家身上找不到的优秀的特质。
　　其次是它可以轻易克服自身的重力，因为把木偶向上拉的力大于向下拉的力：
　　假使我们十分好的一位女演员减轻了60磅，或者在大跳和足尖旋转的时候，有这样的体重帮忙，那将是一番什么景象?木偶需要着地，就像精灵一样仅是为了点触一下，为了是通过瞬间的停顿重新振奋起手脚的舞动；我们人需要它，为的是歇息和从舞蹈的紧张中缓和一下：这一瞬间本身显然不是舞蹈，除了尽可能消除它以外，别无它用。
　　这两方面的长处使一具机械木偶比人的身体可以包含更多的美。首先是木偶不会矫揉造作，而人在舞蹈时，如果心灵不是落在动作的重心上，就会造成不自然、矫揉造作和丑陋。其次，舞蹈艺术的基本矛盾是重力和对重力的克服，一方面是向下的力，遵循着重力法则，另一方面则是向上的力，要求努力克服身体的重量，用动作表现出一种向上的提升。而在这两个方面，人都无法跟木偶相比。
　　难道作为万物之灵的人、活生生的人竟不如一具冷冰冰的机械木偶?从启蒙的观点，甚至从传统基督教的观点来看，人虽比不上天使和诸神，但作为万物灵长，无论如何总比一具木偶强吧。对此，C君给出了一个令“我”十分意外的解释：
　　“自从我们吞食了智慧树的果实以来，”他顿了一顿说道：“这样的失误是免不了的。然而天堂之门已关上，天使也不与我们相伴；我们不得不做环绕世界的旅程，看看天堂之门是否在后面某个地方又打开了。”
　　自从偷吃了禁果，拥有了辨别善恶的智慧以后，人就被驱逐出了伊甸园。随之天堂的大门对人永远地关上了，人也失去了那种天然之美。这里的寓意是，智慧和思想并不能使人达到美，也不能使人重新返回天堂。但也并非没有办法，在C君看来，世界是环状的，把世界接合为一个环状世界的两头的，分别是“神”和“木偶”(物质)。人被神离弃后，不得不做环绕世界的旅程，希望在后面某个地方再找到通向天堂之门。他找到了这个与神相对的环状世界的另一个啮合点，它就是“木偶”：

　　对人来讲在这方面哪怕只是赶上木偶也是根本不可能的。这方面只有神可以与之比肩；这里就是环绕世界的两头相啮合之点。
　　在文章的最后部分，由“我”讲了一个关于“意识在人类的天然之美中所招致的紊乱”的故事。那是一个美少年，就因为“我”的一句话而失去了自己的纯姿天态，虽费尽心机，“纯然无饰的天堂终也没有复活。”C君随后也讲了一个在俄国遇到的一只熊的故事，这只熊拥有任何一个高明的剑客都无法与之相比的技巧，它不但能够轻易地避开刺向它的任何剑招，不论速度多快，而对于虚招则纹丝不动，不予理会。文章最后总结说：
　　我们认为，在有机界中，反思越模糊越微弱，美就越闪闪发光，就越主宰一切。……美在这样一种人的身体上显现得最为纯净，这个身体要么根本没有，要么有一个无穷尽的意识，即在木偶或上帝身上。
　　
　　二
　　
　　我们都知道，克莱斯特不仅是一位优秀的小说家，他首先还是个深刻的思想家。他的故事不仅只是讲了一桩奇闻轶事，而是包含了很深的道理。作为启蒙时代的人物，克莱斯特的核心思想却是对于启蒙和人类知识的深深怀疑，乃至绝望。天资如此之高的他，却终以自杀结束了自己年轻的生命。
　　从美学上说，克莱斯特这篇文章里的思想是对当时占主导地位的康德理性美学的一个反拨。在康德看来，美的事物之所以美，是由于它吻合了主体的认识诸能力，使其协调一致。而最终，“美是道德的象征”，审美判断力作为一种理性要服从于人的实践理性。
　　但在克莱斯特看来，康德的这一套说教根本就不沾美和艺术的边。反思越强的地方，就越没有美，只有意识的造作和理论的虚构，相反，“反思越模糊越微弱，美就越闪闪发光，就越主宰一切。”
　　这个思想在今天听来还是如此极端。然而我们看到，这个思想却十分吻合于从19世纪到20世纪的艺术发展，也吻合于美学思想的发展。首先从艺术上看，艺术经历了一个从理性主义的古典主义到非理性主义的现代主义的发展，后者指的是印象派和后期印象派，以及其后出现的立体主义、野兽派尤其是表现主义、儿童画这些先锋派艺术，这些艺术流派的一个共同的特点是对理性在艺术创作中首要地位的摒弃，把艺术创作建立在感性、无意识乃至激情的基础之上。而从美学上看，首先是尼采的身体一本能一权力意志的思想，尼采否定了理性主义的艺术观，把艺术的根基奠立在人的狄奥尼索斯冲动——一种生理性和物质性的力量——的基础之上，对19世纪末到20世纪的艺术发展产生了极大的影响。受到尼采很大影响的海德格尔，在其写于上世纪30年代的著名论文《艺术作品的本源》里，彻底摒弃了“内容一形式”这种带有强烈主观主义、理性主义的艺术理论框架，提出了艺术作品中的“大地”概念，“大地”的拙重不可透视，却承载着“世界”的开展。我们认为，尼采的“身体”概念(身体里蕴含着大智慧)和海德格尔的“大地”概念，在本质上和克莱斯特的“重心”概念一样，都源于同一种对于人类生存、人类思想和人类艺术的深刻洞见，只是由于各自的入手点不同，因而形成的概念方式也不同而已。