从语言符号到艺术观念

内容摘要：在历史上的美术作品中，象征作为一种艺术手法随处可见，而象征主义作为一种艺术观念也似乎有一个可追寻的发展脉络。本文试图从文艺复兴以后的艺术作品中寻找象征符号传达系统的打开与延展。

　　关 键 词：象征　符号　象征主义
　　
　　一
　　
　　黑格尔提出，人类艺术的第一种类型便是象征型的。他认为象征是把外界存在的某种具体事物当作标记或符号，用来表现某种抽象的思想内容。前者是一个物的符号，后者是其象征的意义。而象征的本质就在于观念和形象表现之间的关系上。他较早地把象征看作一种符号的行为，论述了象征与图像的关系，对图像学和符号学产生了较大的影响。但黑格尔认为象征的艺术仅仅限于古代艺术和东方艺术，西方的象征艺术到古希腊就解体了，这被证明是错误的。从古至今，艺术中的象征无处不在，特别是19世纪后期，象征主义在欧洲作为一种观念在文学和艺术领域掀起了一个声势浩大的浪潮。
　　回顾西方艺术的历史，我们可以发现，中世纪的艺术家总是期望人们能一下识别出它标示的圣徒，乐于使用人们熟悉的传统符号意味其身份。而文艺复兴时期的艺术中确立的品质和理念却更让19世纪的画家和雕塑家着迷。我们从中发现象征符号传达系统中的“打开”和“关闭”。如乔尔乔内，拒绝象征符号与被暗示的对象之间作对等的概念的交换，象征变成了另外一件事情，它引起我们思想里的共鸣与自我运转的东西比象征符号内容本身更多。
　　考察意大利艺术家的作品，我们可以观察到象征主义的这种进化过程，在里米尼神庙的纪念碑上的“墨丘里 ”中，我们可以看到足够的象征符号的叠加，杜乔更关心复苏和重新解释这个古老的异教徒的肖像。然而如果这个形象有额外的重要意义，乃是在他追加的标志上。同样，在弗朗切斯卡·德·科萨描述维纳斯凯旋的壁画中，不管节日里的人物多么快乐，我们仍然可以看出这同样是一个象征符号积聚的王国。我们可以注意到战神不仅跪在她的情人维纳斯的面前，而且一条铁链把他拴在她的宝座上，标示出他已成为她的囚徒。
　　这种累加的象征符号持续扮演着一个重要的角色直到16世纪。提香在画他的奇怪的《审慎的寓言》时采用了同样的方法：三个人头分别被叠加在三个动物的头上，面朝左边的是一只狼，狗头朝右，正对我们的是一头狮子。每一个面貌和它下面的动物都有联系，每一个动物又互相关联。狼头象征过去，狗头象征未来，狮子则象征强壮、荣耀的现在。三方面的每一个必定都会被一个审慎的人所重视。三方拼凑成了一个一致的肖像或者说是一个高度审慎的忠告。
　　其实，当《审慎的寓言》被完成的时候，一个遥远的有关象征主义更复杂、敏感的表现途径早已被创制出来。这个途径被后来的温德教授进行过分析。温德从新柏拉图哲学家的著述中察觉到一个阐释许多文艺复兴时期著名作品的重要提示，例如波罗提诺在谈到神秘主义的哲学家时说：“是作为一个被丢弃在神殿外部雕像背后的心灵避难所。”这一点被15世纪的佛罗伦萨画派充分吸收，例如波提切利的名作《春》之中最能吸引人们注意力的是左边的三美神组像。处在蒙住眼睛的小爱神箭头的威胁之下，三女神的表情和姿态颇有意味。在邀请观众扩充画面和隐含着的艺术家自己的精神理念方面，似乎是受波罗提诺的暗示。
　　曼特尼亚和波提切利一样，是对后来19世纪的象征主义有较大影响的艺术家之一，在英国他的作品备受推崇。在波恩琼斯、比亚斯莱等人的作品中都能找到这种持续的回声。不仅因为他的线性的意味，还有他武装每块岩石裂缝的趋向。他的岩石的形式出现在莫罗和伯恩琼斯的作品中。巴尔纳斯山右边美丽的墨丘里和神马显然是毕加索和雷东作品相似题材的祖先。
　　新柏拉图主义为象征主义运动的先驱提供了一般哲学和美学上的判断，而在象征主义的王国里，最流行的哲学家是黑格尔和叔本华，两者的思想中都有新柏拉图主义的重要成分。这种超自然的神秘性被许多象征主义者培植，与世隔绝被当作是一种美德。我们可以在许多象征主义者中找到普罗提诺的回声：“美，是被穿上高质量外衣的内部幻想。”
　　另一个让19世纪的象征主义画家着迷的是丢勒的作品《忧郁》，主题来自艺术家自己，作为一种暗示被命名。他说：“钥匙，意味着权力；钱包，意味着财富。”我们可以看出《忧郁》所采用的是传统的符号表现的手法，这是从中世纪遗传下来的，明确的含义被分配在最低限度的暗示中。为此，学者们搜尽一切可用来解释的元素，然而，这件作品最重要的或许只是一种自白，是艺术家对自己精神挣扎的诉说。19世纪的象征主义者也是使用这种精神自白的方式。象征符号的应用是非个人的。
　　或许，文艺复兴的象征主义留给我们的最具预言性的是乔尔乔内的《暴风雨》。一眼看上去它似乎比《忧郁》更直截了当。然而事实上，与波提切利的任何作品相比，乔尔乔内的绘画都是一个更远的谜。在这个寓言中有几个直观的元素：一个士兵和一个流浪女，确立了一个人们惯常熟悉的命运主题，暴风雨本身似乎是对命运变迁的暗示。被摧毁的柱子立在画面中央的远景处，被理解成是乔尔乔内那个时代未来的象征或者不幸的力量。被这些细节传达出的遥远的信息已被制造出来——《暴风雨》已经展现了一个以并未被完全明确的方式而传达出的神秘力量，观众用来自他自己内心世界的元素来完成作品。这种暗示性和不明确性正是象征主义诗歌的本质。马拉美说：“定义一个物体就等于取消了诗歌乐趣的四分之三，而诗歌的乐趣就在于一点一点地去猜想，暗示这个物体那就最美妙。”

　　乔尔乔内的继承者提香在他的《天上与人间的爱》中也运用了同样的伎俩，画面中心的浮雕装饰把我们的思想引向一个更深的领域，我们看到一个人正被鞭笞、一个妇女被揪着头发拖拉、一只马正被揪着鬃毛离开。这个信息是不轨必定要受到惩戒，还是爱受到了抑制？而马本身正是新柏拉图主义感官中强烈的情感符号。文艺复兴时期的画家对象征的运用仍然只是一个寓言上的意念。
　　
　　二
　　
　　真正使象征主义成长起来的是浪漫主义。在浪漫主义中间，一方面反对任何限制，一方面又极力搜索新的明确的方向。客观感知世界的权威性受到怀疑，主观性不可避免地获得成功。人们开始以他们的内心为指导，虚构故事的天才成长起来。被除去了镣铐的想象力激活了他们的热情。
　　新教条的本质首先是想象力，瑞士的批评家波德默早在1741年宣称：“想象超过了世界上所有的魔术师。它不仅为我们创造了那个真实的世界，而且，有一个比魔术更有效的力量，它能给那个不存在的潜在世界穿上一个真实的外衣，使我们看到、感觉到、听到那些新的创造物。”虽然这只是18世纪一个理性主义的激进的议论。然而对于我们欣赏18世纪更多的艺术作品却是有益的。这些奇怪的作品中最显著的要数皮拉耐斯（G.B.Piranesi）和提埃波罗（G.B.Tiepolo）。 历史地看，皮拉耐斯的《牢狱系列》属于已经建立起来的威尼斯的狂想风格，这是一个想象体系的研究：一个狂想曲，一个真实世界的变换，是艺术家技巧和创造力的检验。视觉艺术正成为一种更加抽象的解释和一个自给自足的音乐般的世界，画家正像音乐家一样，更关心证明他们的艺术鉴别力。
　　但是这种狂想的把戏也有一个纯粹的血统，基于乔尔乔内和他的《暴风雨》的基因，在提埃波罗的系列版画中足见这一影响。提埃波罗经常处于幻想和失去理性的痛苦重压之下，这种精神混合在他的创作过程中。在《宫廷的死亡》中，一个年轻的士兵带着占星物，基座之下，一个头骨和一个腿骨正在燃烧。魔术师和巫师频繁出现在他的作品中。提埃波罗的作品是一个阴暗的译本。他最后的岁月在西班牙度过，为西班牙宫廷工作，他在那儿的作品影响了年轻的戈雅。只是，戈雅忠实地保留了阳光的照射。
　　像提埃波罗一样，版画只是戈雅一般艺术创作的一部分，而且，这些印刷品也像提埃波罗一样，被艺术家用作表达梦想的工具。戈雅追随威尼斯传统如此之远，以至于他给自己最重要的版画系列命名为《狂想曲》。在这些作品中，我们发现形象来自魔力的眼光，但也是一个社会、政治情绪的解说。在他的作品43号中有一个大致的主题，曾经有意被作为卷首的插页，但后来被他的自画像替换。他同时代的手稿笔录对这一主题解释得很深远：“幻想被理智抛开，不可能生产出怪物，统一起来，它是艺术的温床和奇迹的本源。”后来戈雅承认它的象征符号是一个放任者的缰绳。给人深刻印象的是《林荫道上的惊慌》，这是一幅完全的象征主义作品，阴森可怖的幻影支配着画面空间，这是一个图解式的描述，通过这条途径，惊慌似乎在膨胀，直到他充满了我们意念中的每一条裂缝。
　　确实，我们越近地考察浪漫主义的历史，象征符号的成分就变得越加显著。亨利弗赛里的《梦魇》可以称得上是早期浪漫主义最著名的丰碑。莱维德（Lavter）归咎为是艺术家自己的绘画品质的具体化：“他的精神是飓风，他的奴仆燃烧起火焰，他继以煽动风的翅膀，他的笑声是来自地狱般的嘲笑，他喜欢杀人的闪电，朱庇特的鹰、一个专门把人推向深渊的恶魔。”“梦魇”有神出鬼没的精神力量，可怕的马头，可怕的幻影，在一个疲惫而痛苦的入睡女子的身体之上，已经超越了仅仅把一般的隐喻转换进画面的实质。
　　作为一个彻底的象征主义手法，我们无论如何必须转到弗赛利稍微有点年轻的同代人弗里德里希那里。弗里德里希的风景画是主观体验的象征。《希望的残骸》画于1821年，资料来源于皮瑞（Peery）船长探险北极的叙述，然而明显的纪录片的意图很快被抛弃了。船是希望的化身，沉没、冻结成失望和绝望的废物。这正是弗里德里希力量的一个显著例证：制造一个简单的图式的隐喻引起我们精神的共鸣。这使它成为一个象征。
　　更典型的象征主义符号还是在德拉克洛瓦宏大的作品中。那是活力，是激情，它喜爱的一种果敢奔放的性格，是推进浪漫主义向彻底的象征主义转换的桥梁。他最主要的名作之一《萨尔丹纳帕勒斯之死》，于1827年的沙龙展出，主题取自拜伦的诗句，描述的是古代亚述国王这位早年英武有为，后来因沉湎于骄奢淫逸而众叛亲离的故事。萨尔丹纳帕勒斯听到叛军逼近而无力反抗时，准备自杀前先斩杀他的宠妃和名驹，焚毁他的财宝。他的同代人这样描述：“一个血海，一个盘踞心头的恶魔。”我们可以从中辨识出德拉克洛瓦特殊的魔力。萨尔丹纳帕勒斯那怠惰的半阴半阳的姿态，包围在他周围的金银珠宝，以及前景中病态的残忍地斩杀妇女的奴仆，所有这些信息后来都在莫罗的作品中被重现。
　　连接德拉克洛瓦和象征主义之间的，是一个更直接的个人感觉。这种桥梁在夏塞里奥的作品中被发现，夏塞里奥是安格尔的一个学生，但是很快他就发现来自德拉克洛瓦魔幻的想象世界中那不可抗拒的吸引力。像德拉克洛瓦一样，夏塞里奥也访问了阿尔及利亚，被他在那儿建立起来的东西所诱使，也感受到拜伦的戏剧和诗歌的魔力。但是在他的艺术中显得更凉爽和适当，他的闪亮的颜色是独特的个人风格，当然也透漏出他幽闭的恐惧症。对夏塞里奥来说同时跨越两个等高线是艰难的。他的品质后来被传授给他的学生莫罗。

　　
　　三
　　
　　传统的寓言在假定一个象征的事物时，事先会对象征物与被象征的对象之间的关系有一个理性的思考，象征符号仅被当作一个语言单位。19世纪新奇的象征主义却有一个自愿选择的理论作为长期实践的基础，是在唯心主义哲学基础上建立的一种系统的艺术观和创作论。它所承载的是对诸如艺术的本质、作用、艺术和现实的关系等实质性问题的思考。象征主义者认为，在可感知的客观世界深处，隐藏着一个更为真实、真正永恒的“未知”世界，人们只有凭本能的直觉才能领悟，而艺术地传达出这种神秘世界的信息才是艺术家的最高任务。所以象征主义特别是后期象征主义往往从先验的精神和内心的梦幻出发，没有明确对应的事物，仅仅用来暗示某些感受、情绪或幻觉，往往散发出一种捉摸不定的神秘感。正如梅特林克所说：“当一个人忙东忙西的时候，他离开象征最远。但是当恍惚或疯狂或沉思冥想使灵魂以它为唯一冲动时，灵魂就在许多象征中周游，并在许多象征中呈现自己。”对于象征主义作品的理解，象征主义者认为不能用理智去理解，而必须诉诸于微妙的知觉、心灵的感受。一如叶芝所说的要靠“名副其实的本能”才能领会。
　　
　　参考文献：
　　[1] Ed. Lucie-smith, Symbolists Art. London: Thames & Hudson, 1972.
　　[2] 法国：J·皮埃尔著，狄玉明、江振霄译：《象征主义艺术》，人民美术出版社，1988年版
　　[3] 瑞士：阿·扎非著，张文举等译：《视觉艺术中的象征主义》，辽宁教育出版社，1988年版