行动艺术：无政府主义还是形式主义

自1985年以来，被冠以行动艺术的行为不断在中国的一些文化都市出现，而且以美术界首当其冲。如果说行动艺术在国外已有了近一个世纪的历史，在中国当然还算是姗姗来迟，而广大观众和美术工作者对这些异乎寻常的举动仍然感到疑惑、茫然、甚至愤懑，但是它作为一种艺术现象又实实在在地渗透到我们的艺术创作中，包括一些很严肃的艺术家也接受了它的影响。本文的目的是从艺术自身的规律出发，对构成行动艺术的基本条件作一些简要的分析和介绍，以回答一些青年朋友希望了解这一现象的要求。
　　
当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观的时候，绝对不会想到在这些疯狂的举动背后仍然有一段源远流长的历史，它们和任何门类的艺术一样，有着自己的传统和语言规范。当然，这种规范是不确定的，就象“行动艺术”这个概念一样，很难用一个确切的定义来说明它的范围和性质。
　　
如果追溯行动艺术的历史，将会发现它的历史与绘画和雕塑一样久远，史前时代部落的祭祀和巫术活动就是最原始的行动艺术。事实上，从西方美术史来看，绘画完全按照自己的语言特征而独立出来，还只是文艺复兴时期的事情，也就是说，只有当艺术品以架上绘画的形式作为商品进入市场后，才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前，不论是壁画还是雕塑，总是要在特定的空间中，在其他因素的辅助下才能欣赏，更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中，绘画与雕塑的从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性的视觉效果和活动的画面，以怎样的形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来，一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧的设计，直到现代社会的集会游行和大型团体操的场面设计，都可以认为是这一传统的延续。使静止的画面作为时间的连续性和占有立体的空间而活动起来，可能是一直潜藏在艺术家意识中的梦想。
　　
自19世纪未以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上的无政府主义，同时也以积极的姿态参与当时重大的社会政治事件，究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术的催化剂，只怕还难分清楚。
　　
作为社会政治行动的参与者的行动艺术对政治事态本身的影响当然是微不足道的。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀的行为对艺术本身却产生了巨大的影响。一般认为，意大利未来主义代表了现代主义行动艺术的起源，领导这场运动的是诗人马里内蒂。当时的巴黎还沉醉在野兽派与立体主义的胜利中，那个气氛高雅的文化都市不可能容忍一场蛮横的艺术暴乱，恰恰是意大利的政治土壤为未来主义的行动艺术提供了机会。第一次未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起，在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨的艺术家中发起一场反对奥地利干涉的运动。未来主义艺术家在马里内蒂的率领下来到意－奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会，晚会的内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言，鼓吹意大利军国主义和战争，辱骂边境对面的奥地利警察是“行走的小便器”。晚会是在奥地利政府的抗议下关闭的。随后，一些著名的未来主义画家参加行动艺术的行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说：“对我们来说，动作不再是永恒动力的一个固定时刻：动力知觉创造的永恒将是决定性的。”未来主义画家将行动作为他们最直接的手段来迫使观众注意他们的思想。波乔尼写道：“观众（必须）进入作画行动的中心。”艺术家以在舞台上的即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众，观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说：“扔一个思想过来代替西红柿，白痴！”在卡拉的这句话中确实包含着一种思想，他们所鼓吹的叛逆精神并不完全指向艺术传统（这区别于法国的前卫艺术），而是以行动艺术为媒介来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。因此，未来主义看到的不是以新的样式来改造或取代旧的艺术传统，而是彻底摧毁已经确立的资产阶级文化秩序，包括其样式和样式的接受者。因此，马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段的伎俩去激怒观众，如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。
　　
这种在当时的政治形势刺激下，直接以行动艺术的方式来唤起世人对某种政治态度或情绪（激昂、悲观或绝望）的注意，始终伴随着行动艺术的演变过程，如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战，观念艺术与越战等。1912年，在俄国发表未来主义宣言的是包括马雅可夫斯基在内的一些诗人和画家，宣言的标题是《给公众趣味的一记耳光》，同年组织了《驴尾》画展，目的是反对巴黎和慕尼黑的堕落，以全新的俄国艺术对欧洲文化发生影响。俄国未来主义的行动艺术集中在彼得堡和莫斯科，艺术家和诗人在街头搞行动艺术，穿着艳丽的服装在街上走，脸上涂着颜料，戴高帽子，穿紫色夹克，挂着耳环。在一份未来主义宣言中说，自我涂画是发现未知真实的第一步，工艺与插图的结合是自我涂画的基础。其后，几乎在每一个流派的行动艺术中，都可以看到颜料与躯体的结合。

　　
十月革命的胜利，使得俄国未来主义者组织了现代艺术史上最壮观的行动艺术，在十月革命一周年纪念日，未来主义的绘画挂满了彼得堡的建筑物，活动的未来主义结构与广场上的方尖碑联结在一起，在冬宫周围举行了盛大的纪念活动，动用了真正的军队，搭起代表红军和白军的红白两色平台。演出人员包括125 个舞蹈演员，100个杂技演员，1,750个临时演员。演出以枪声开场，500 人的乐队开始演奏交响乐，以“马赛曲”结尾。最后是武装的工人乘车进入冬宫，全场漆黑，突然灯光启亮，焰火腾空，士兵的游行开始了。显然，在俄国前卫艺术家看来，革命标志着人的解放，也标志着艺术自由的时代，但历史似乎开了一个玩笑，革命的原则并不以艺术家的任何浪漫情调为转移，行动艺术在革命的狂热过去之后，便从俄罗斯大地上消失了。
　　
从30年代到60年代，行动艺术经历了一个风格化的阶段，看不出它与社会政治气候的直接联系。1968年是一个重要的转折点，政治危机震撼欧美大陆，年轻一代的艺术家又重新开始怀疑前辈们的道德标准和艺术标准，行动艺术在否定这种双重标准上表现出了优势。就象这场政治风暴本身缺乏明确的目的一样，这个时代的行动艺术也很难在它要破坏的对象（伦理与艺术）之间划出一条清楚的界限。一方面，环境艺术、大地艺术、表演艺术等似乎在破坏原有的艺术观念的同时，又继承了达达主义和波普艺术的传统，不断实验和创造新的语汇，迫使人们重新思考艺术的分类和功能，另一方面，偶发艺术、身体艺术等则更象社会上的嬉皮士运动在艺术上的反映，尽管在采取某种行动的时候似乎仍有理论的依据。美国行动艺术家维托.阿肯西主要是以自己的身体作为表现媒介， 他宣称其理论来自结构心理学的“力场”说，即每个个体怎样形成个人的力场，它包括在一个特定的物理空间对其他人发生可能的影响。1971年他在纽约索纳本画廊表演的作品《苗床》成为这种理论支配下最臭名昭著的行为。在画廊入口处上方有一斜面，观众在下面走动，阿肯西则在这个“特定的空间结构”上面表演手淫。这种行为完全相悖于艺术自身的概念，但如果把吸毒、性解放、青少年犯罪等作为“垮掉的一代”的标志的话，这种行动艺术也是在同样程度上相悖于社会伦理标准。这实际上是以精神自杀的行动来进行政治抗议。每当在政治斗争带来社会动荡的时候，艺术家总是以极端的形式来介入政治，其破坏性与冲击力远不是传统的现实主义手法可以相比的，这似乎已成为行动艺术赖以生存的一个条件。
　　
纵观行动艺术的发展历史，作为一种存在形式，它在自觉与不自觉之中已经创造出一种新的艺术样式，它是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家等共同参与下的产物，完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象，从一个全新的角度体现了人的创造精神，尽管它的发生总是带有反叛性。挑衅性和发泄性，但在近一个世纪的发展中，也仍然经历了破坏/创造——样式化——再破坏/创造的过程，在这些过程中已经形成了某些相对稳定的程式。不过，这些程式只是对以往现象的归纳和总结，并不代表行动艺术的实质，因为它的实质就是对既定程式的破坏，只是在样式化的阶段才考虑创造的问题。
　　
在早期行动艺术中，“同时性”是个很重要的概念。这个概念首先出现在马里内蒂的戏剧《同时》中，两个人在舞台上同时表演互不相干的动作和情节。这种同时性来自他在此之前倡导的“多样性戏剧”。按照这种戏剧的要求，同时性是即兴的灵感闪现的产物，出自对现实的联想。一件作品的价值仅在于即兴（小时、分、秒）而不是长期准备（月、年、世纪）。这个观念后来在达达主义和超现实主义的表演艺术和行动艺术中得到发展。同时性的目的在于抹杀艺术的分类，在一个时间内，同时展现几种行动的结果，造成一种破坏性的力量，使观众不知所措。但是在这种破坏性中仍然包含了创造的萌芽，即潜藏着综合性与自然音响及行为的因素，为行动艺术的发展打了伏笔。1916年在苏黎世开张的达达主义的“伏尔泰酒店”就反复进行这种同时性的表演，参加这些活动的除诗人和演员外，还有著名的画家康定斯基和阿尔普等。扬柯有一幅题为《伏尔泰酒店》的画比较真实地记录了当时的场面，阿尔普则对这幅画作了解释：“在一个华丽、嘈杂拥挤的酒店里的舞台上，有几个怪诞和特别的人物代表着扎拉、扬柯、巴尔、斐尔森贝克、亨宁斯夫人和年轻的侍者。绝对是地狱一般。我们周围的人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我们的回应是做爱的手势、打呃、读诗、学牛叫及中世纪宣教者的猫咪声同时进行。扎拉象东方肚皮舞蹈演员一样扭着屁股，扬柯在拉着一把看不见的小提琴，边鞠躬边往后退。亨宁斯夫人带着圣母的面孔做劈叉的动作，斐尔森贝克在不停地砰砰敲一面大鼓，他旁边的巴尔在弹钢琴，面孔象白垩幽灵般苍白。”
　　
这种胡闹式的同时性引出行动艺术的第二个概念——综合性。与同时性抹杀艺术门类的界限，仅以破坏为目的不同，综合性是在强调打破的基础上，综合出新的艺术形式，从而给行动艺术带来一个显著的特征——非艺术。这个词在以前一直带有贬义，当今随着观念艺术的日益样式化，综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类，它适合着人们创造性和想象力的需要，综合各门类艺术的特点，在精心设计的行动中表达一种情绪，一种巧妙的构想或哲理的寓意。早在文艺复兴时期就有以表演的方式再现著名的古典绘画和雕塑作品的搞法，在行动艺术中的综合性最早也是以表演形式出现的。行动艺术从未来主义的街头走进俄国的剧院也反映了一种建设性的精神，即对现代工业文明的崇拜，由未来主义者协同演出的歌剧《战胜太阳》(1913)就是一个例证。剧本的内容是未来人决定征服太阳，由著名画家马列维奇设计布景和服装。场景是立体主义的和抽象的，服装也是立体主义风格，用硬纸板做成，盔甲一样。演员戴着比真人略大的面具，以木偶般的动作在狭长的舞台上表演。幻灯机打出耀眼的光芒，背景由矩形的、圆形的和机械的色块拼揍而成。在《战胜太阳》的设计中，马列维奇已显露出后来的至上主义绘画因素，即由黑白方块和不规则的平行四边形的色块形成的结构。这次行动代表了诗人、音乐家和画家的完美结合，它指示了一个新方向，表演艺术在其他门类艺术的介入下已脱离了戏剧和舞蹈的概念和语汇。

　　
真正把综合性作为一门具有可操作性的艺术来研究的是德国包浩斯学院。先后在包浩斯工作过的著名艺术家包括保罗.克利、康定斯基和莫堆利一纳吉等人， 包浩斯的目标是在纯形式中实现艺术与技术的综合，而将绘画与表演结合起来的是画家、雕塑家奥斯.施勒墨尔，他在包浩斯指导舞台工作室的教学。 施勒墨尔指导下的实验不以社会功利为目的，带有浓厚的学院气息和理论色彩。他把艺术的种类划分为理智的（日神的）和实践的（酒神的）两大类，绘画与素描在他的作品中是理智的最严格的方面，而从他所进行的戏剧实验中则获得纯粹的感觉愉快。无论是在绘画还是戏剧的实验中，对他来说基本的问题就是空间，二维的空间导向理智，而三维的舞台则提供了“经验”的空间。因此，施勒墨尔设计的表演可以视为纯形式的行动艺术。表演者代表了一个可以在深度空间中行动的平面，通过表演者以直线、对角线、圆圈与曲线的位置移动，整个场面成为一幅活动的几何形抽象画面。在他设计的《人和机器》的舞蹈中，再次体现了俄国构成主义和意大利未来主义梦想的艺术与技术的结合，服装的设计也使表演者成为机器式的物体，因此表演还不局限于纯粹的视觉关系，还包含了人的异化与机械崇拜的观念。这样，无政府主义的未来主义在包浩斯演变为一种风格化的学院派现代艺术。
　　
1933年在美国北卡罗来纳建立的黑山学院对战后的波普艺术和观念艺术产生了巨大的影响，其中最重要的概念就是日常性(living)，这一思想的奠基者是音乐家约翰.凯奇。黑山学院最初是继承包浩斯的传统， 正是由于凯奇才最终改变了艺术－技术的方向。凯奇在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”凯奇特别推崇达达艺术家杜尚最早以现成品代替艺术品在展览会上陈列出来。1943年，凯奇在纽约现代艺术博物馆举办了他的模拟日常音响的音乐会，思想变成了行动。凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、 跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来波普艺术的代表人物劳申伯。有一个学生对当时的活动作了评论，“在禅宗（凯奇和坎宁安都欣赏禅宗的哲学思想）中每一件事物都没有好坏美丑之分……艺术也不应与生活有区别，而是在生活之中，它的意外性和偶然性和变化性和混乱和仅为瞬间的美都和生活一样。”表演的行动都是偶发的、任意的、充满出人意外的奇想。凯奇吟唱一段与禅宗有关的乐曲，劳申伯在手摇留声机上放旧唱片，图托先生在一架事先放好的钢琴上演奏，然后提来两桶水，把水倒来倒去，观众席中有几个人在朗诵诗歌，坎宁安带着他的舞蹈演员在一条狗的追逐下跑过观众间的通道，劳申伯在天花板和墙上用幻灯机打出抽象的图象和电影断片……
　　
黑山学院的行动艺术迅速影响到了纽约，参加这些活动的包括画家、雕塑家、电影工作者、音乐家和诗人。日常性和偶发性并不只表现在行动艺术上，作为一种新的语汇也渗透到其他艺术的创作中，从劳申伯的“综合”波普艺术到波洛克的行动绘画都可以看到凯奇思想的影子。随后这股浪潮也波及到欧洲，法国的伊夫. 克莱因和西德的博伊于斯代表了这种实验最极端的形式，并且把这种本来在学院范围内的实验与70年代观念艺术的大动乱衔接起来。
　　
进入80年代以后，前卫艺术失去了往日的活力，行动艺术虽然仍在前卫艺术之列，但日益官方化、学术化，也日益独立为一种新的艺术样式。有趣的是，回顾这段历史的时候，可以看到，行动艺术以挖苦和嘲弄资产阶级观众的趣味开始，而到现在已成为一种新的文质彬彬的资产阶级趣味，这似乎是一种无可奈何的归复，但并不说明某种创造力的终结。

　　注：本文引文均出自《行动艺术》（Performance Art,罗塞尔.戈德堡著， 托马斯和赫德森出版社，伦敦，1988年）