西洋影戏的本土化改造

[摘要] 作为现代工业文明符号的电影，进入中国后偏爱历史题材，客观上意味着民族历史业已打破了封闭的状态而对现代工业文明采取了一种开放的姿态，当这种历史题材电影被中国大众以一种娱乐的姿态来欣赏接受的时候，它至少说明了，现代的工业文明正在悄然改变了20世纪中国大众的生活面貌。西洋电影，在早期中国电影人的努力下终于实现了本土化。

[关键词] 西洋影戏 本土化 改造

Abstract: Movie, as the symbol of modern industrial culture, has preferred historical theme after entering china. Objectively, it meant that national history industry has broken the closing status and adopted an opening attitude to modern industrial culture. When the historical theme movies has been accepted and enjoyed by Chinese mass, it at least showed that modern industrial culture has gradually changed the life status of Chinese mass in 20th century. Western movies have finally achieved localization with the effort of early Chinese movie makers.

Keywords: Western Movie, Localization, Alternation

随着“马关条约”的签订，西方列强纷纷涌入中国兴办工厂、开采矿山、设立银行、办理航运等。作为西方工业文明象征的电影，诞生伊始就被介绍到中国来。据史料记载，1895年12月28日，“电影之父”路易斯·卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号咖啡馆正式放映了《墙》、《工厂的大门》、《水浇园丁》而被公认为世界电影的诞生之日。1896年8月10日，上海徐园就在中国第一次放映了西方人所经营的电影，上海《申报》副刊广告栏在8月10日到14日所刊登的广告，意味深长地将这种西方现代工业文明的产物命名为“西洋影戏”。

众所周知，中国是影戏的发源地。据宋朝高承《事物纪原》言：“影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人甚，无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”指出齐人少翁通过置方帷、张灯烛，成功地创造“仿佛夫人像”而为汉武帝召李夫人之“魂”的做法，实际上就是中国的“影戏之源”。南宋孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等，则记录了灯影戏在宋元之际的兴盛情况。因此，十九世纪末当人们把“电影”这一舶来品命名为“西洋影戏”，一方面固然表明电影是一种不同于民族影戏的艺术形式；但另一方面，却也说明了人们还是引用本民族古已有之的“影戏”，来对“电影”进行理解和诠释。正如晚清时代“科学”（science），让人想到了朱子的“格致”；“民主”（democracy），让人联想到孟子的“民为贵”；“自由”（liberty），让人想起了庄子的“逍遥游”……在中西截然不同的两种文明相互碰撞的时候，面对来自西方世界新事物、新知识的冲击，人们总是习惯性地要反身于历史传统去寻找理解和解释的资源。因为“当自己的历史记忆发掘出了这些资源的时候，无论对不对得上榫，接不接得上头，那种新知带来得文化震撼就会被抚平。”[1] 作为西方现代工业文明符号和象征的电影艺术，就这样通过被命名为“西洋影戏”而进入到大众视野，成为当时人们的娱乐时尚。1897年9月5日，上海《游戏报》第74号曾刊登了中国第一篇影评——《观美国影戏记》，生动地记录了当时人们的观影感受：

近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉。座客既集，停灯开演：旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之……观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生如梦幻泡影耳，皆可坐如是观。

首先，观影者应该说准确地意识到他所观看的，是一种“开古今未有之奇，泄造物无穷之秘”新鲜的艺术样式；但是，这种电影新艺术样式却“制同影灯”，“如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，”因此，西洋电影与民族传统“影戏”这种艺术表现手段的相似性，抚平了西洋电影本身所可能带给的冲击和震撼，使人们在惊奇赞叹之余，仍然可以心平气和地欣赏把玩。1904年慈禧太后七十寿辰，英国公使以放映机和影片数套作为祝寿的礼品，更是体现了当时电影在国内奇货可居且广受欢迎，虽然后来因发生爆炸事件而被禁止在清宫放映电影，但电影在国内的发展，可谓已成燎原之势。1908年，西班牙商人安·雷码斯在上海创建了中国最早的专业电影院——虹口活动影戏院，随后又将网点分布到上海各个地区，发展成为当时最大的连锁放映网机构，控制了上海半数以上的放映市场。此后，欧美各国电影商人纷纷在北京、天津、香港等地开设电影公司、拍摄影片，创建影院。法国百代公司、高蒙公司和美国好莱坞等制作的电影，也竞相涌入中国，以至于有人认为，“中国的电影事业不是从自己摄制影片开始，而是从放映外国影片开始。”[2]

我们认为，外国电影商人在中国的早期制作、放映活动，对中国民族电影而言，具有正反两方面的“文化催生”之意义。英国学者马克· B ·索尔特在《国际关系中的野蛮与文明》一书中指出，西方国家总是试图对其殖民地施加一种“视觉秩序”（visual order），即“根据表面上的直觉和权力的几何系统建立的统治模式。”[3] 由于早期外国商人在中国的电影文化交流并不是一种平等的对话，而是作为西方列强殖民历程一种“视觉秩序”的文化衍生物，因此，在这些外国人制作的电影中，中国人作为一种“他者”往往有意无意地被漫画、丑化和妖魔化。如1920年春美国纽约上映的《红灯笼》、《初生》等影片中，描写的是中国妇女缠足、华人吸食鸦片、游逛妓院等“夸大的丑态”，引起纽约华人的强烈抗议，并从反面激发了创作民族电影的强烈愿望。[4] 1921年顾肯夫在《影戏杂志》发刊词上指出：“我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；若是中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只作他们的小唆罗。一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者；一换中国人，就有一股萎靡不振，摇尾乞怜的神气，唉！我们中国人在影戏界上的人格，真可称‘人格破产’了。”并据此呼吁民族电影要“在影剧界上替我们中国人争人格”。[5] 1919年4月，商务印书馆成立“影戏部”后，在给当时北洋政府农商部“为自制活动影片请准免税”的呈文中指出其制作影片的目的，主要基于当时在国内上演的外国片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害，到处演行，毫无限制”，而在中国拍摄影片运到国外者，“又往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑”。因此，他们拍摄的影片，要“分运各省省城商埠，择地开演，借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情。”[6]

不过应该承认的是，早期外国电影商人投资活动，客观上也为中国民族电影的诞生提供了必要的土壤和发展契机。如1909年美国人宾杰门·布拉斯基在上海成立了中国第一家制片公司——亚细亚影戏公司，其所提供的设备和资金，使得张石川、郑正秋、梁少波等中国第一代电影人有机会从事中国最早的故事短片拍摄实践。1919年美国环球影片公司在上海拍摄《金莲花》外景之后，把从美国带来的摄影器材全部转让给协助拍摄的商务印书馆活动影戏部，为商务印书馆影戏活动部20世纪20年代的电影创作，打下良好的物质基础。与此同时，当观看“西洋影戏”日渐成为上海、北京等大城市市民生活的一种娱乐时尚的时候，客观上也就为中国民族电影开拓，提供了一定的市场发展空间。

中国的民族制片业，肇始于外国电影传入9年之后的1905年。这一年的春夏之交，曾留学日本学过照相技术的著名实业家任庆泰（1850－1932），在他自己开设的“丰泰”照像馆里，主持拍摄了中国电影史上第一部国产片《定军山》。影片的主演，是京剧老生表演艺术中“谭派”创始人、号称“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮簧以来，谭氏一人而己”的谭鑫培；影片所叙述的，是京剧《定军山》中三国名将黄忠“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面。

此后，丰泰照相馆又拍摄了京剧著名武生演员俞菊笙和朱文英合演的《青石山》中“对刀”一场、许德义表演的《收关胜》、俞振庭表演的《白水滩》、《金钱豹》片段。值得注意的是，为了适应无声电影的特点，这些影片多选取该剧中武打或舞蹈动作较多富于视觉冲击力的片段，在北京大栅栏的大观楼影戏园和东安市场的吉祥戏院上映，受到市民的热烈欢迎，“有万人空巷来观之势”。[7]

电影这种潜在的商业利益，极大地激发了人们的投资热情。据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了175家电影公司。仅上海一地就有141家。”值得注意的是，在众多电影公司中，尽管当时的商务印书馆活动影戏部、明星影片公司、长城画片公司等基本上采取的是同人集资甚至股份制等符合现代企业发展的运营方式，但是由黎民伟创办的民新影片公司和由邵氏兄弟创办的天一公司等，采用的却是夫妻搭挡、兄弟运营这一传统的家族运营管理和创作模式。有人甚至认为，这种家族运营和创作模式是“中国民族电影区别于欧美各国以至日本早期电影的典型标志。”[8] 如1913年拍摄短片《庄子试妻》时，黎民伟之兄黎北海任导演并饰演庄周，黎民伟则反串庄子之妻，黎民伟之妻严珊珊则饰演剧中的婢女，并因此成为中国电影史上第一位女演员。[9] 天一公司1925年6月创办于上海时，邵氏兄弟四人中邵醉翁任总经理兼导演，邵邨人任制片兼编剧，邵仁枚任发行兼编剧，邵逸夫任发行兼摄影，家族运营色彩鲜明，公司管理不太注重现代性的契约和法理制度，转而强调家族各成员之间的道德教化与和谐融洽，在电影创作上“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化。”[10] ，对传统的人伦道德观念与历史题材有一种天然的亲近感。

1924年，黎民伟率民新影片公司人员在北京为梅兰芳拍摄了《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“走边”及《黛玉葬花》片段，“服装、道具和背景都比较调和，在《黛玉葬花》里还较好地运用了一些电影摄影的艺术技巧”,[11] 注意运用近景、中景、远景和全景等镜头语言，令人为之耳目一新，结果观众趋之若鹜。1926年天一公司根据民间故事或古典小说改编了一系列古装片，如《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》（取材于《西游记》）、《唐伯虎点秋香》等，轰动一时，特别是在南洋市场极受欢迎，满足了“大部分下层华侨的乡土观念”，[12] 并由此导致1927年左右出现了轰轰烈烈的“古装片”运动，在中国影坛掀起了一场商业风暴。如天一公司的《花木兰从军》、《刘关张大战黄巾》（取材于《三国演义》）《西游记女儿国》、《铁扇公主》（均取材于《西游记》）、《明太祖朱洪武》；大中华百合影片公司的《美人计》（取材于《三国演义》）、《乌盆记》、（取材于《包公奇案》）《大破高唐州》（取材于《水浒》）、《古宫魔影》（取材于《西游记》）；长城画片公司拍摄的《石秀杀嫂》、《武松血溅鸳鸯楼》（均取材于《水浒》）《哪吒出世》（取材于《封神榜》）、《火焰山》、《真假孙行者》（均取材于《西游记》）；神州公司拍摄的《卖油郎独占花魁女》（取材于《醒世恒言》）；民新公司的《西厢记》和《观音得道》；上海影戏公司拍摄的《盘丝洞》（取材于《西游记》）和《杨贵妃》；大中国影片公司的《猪八戒招亲》、《孙悟空大闹天宫》、《孙行者大闹黑风山》、《无底洞》（均取材于《西游记》）《曹操逼宫》、《凤仪亭》、《七擒孟获》（均取材于《三国演义》）、《哪吒闹海》、《姜子牙火烧琵琶精》、《红孩儿出世》（均取材于《封神榜》），以及《五虎平西》、《杨文广平南》；新新公司拍摄的《锦毛鼠白玉堂》（取材于《七侠五义》），开心公司的《济公活佛》；合群公司的《猪八戒大闹流沙河》（取材于《西游记》）；大东公司拍摄的《武松杀嫂》（取材于《水浒》）复旦影片公司和孔雀影片公司拍摄的《红楼梦》海峰公司的《昭君出塞》等。

1928年，明星影片公司推出的由郑正秋编剧、张石川导演的《火烧红莲寺》，影片根据平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》第81回“红莲寺和尚述情由”等章节改编，叙述习武青年陆小青投宿荒山古刹红莲寺，无意中窥破寺庙机关而被僧人追杀。后来在昆仑派女侠甘联珠、飞剑小侠陈继志和总督保镖柳迟的帮助下，一把大火，烧毁了红莲寺。为了追求艺术效果，公司不惜花费全片预算的四分之一来搭建红莲寺内外景，并聘请一位武林高手来担任武术指导，在武打上力求真刀真枪地实打，担任摄影的董克毅为了在银幕上表现出侠客们飞檐走壁、隐遁无形的神奇武功，发明了被武侠电影至今还在沿用的借助钢丝升空飞行等特技，以至于批评者也不得不承认，“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜。”[13] 公演时“远近轰动”，[14] 创造了中国民族电影的票房记录，明星公司也因此扭亏为盈，由1927年亏损近2万元，转为1928年盈余近5万元。[15]

在《火烧红莲寺》这种巨大的商业效益的示范下，“放出了无量数的剑影刀光”，“敲进了武侠影戏的大门墙”。[16] 仅《火烧红莲寺》三年之间续集就达十八集，创造了中国电影史续集的记录，各种“火烧片”也纷纷出笼，如暨南影片公司1929年《火烧青龙寺》，天一影片公司1929年《火烧百花合》（上下集），大中华百合影片公司1929年的《火烧九龙山》，复旦影片公司1930年的《火烧七星楼》（六集）等，并出现了专门拍摄武侠神怪的影片公司，如友联影片公司连续拍摄13集《荒江女侠》、5集《儿女英雄》、4集《女侠红蝴蝶》等；月明影片公司连续拍摄13集《关东大侠》、6集《女镖师》；华剧影片《乱世英雄》、《迷魂阵》、《白玫瑰》《白芙蓉》、《万侠之王》等；复旦影片公司《粉妆楼》、《大闹三门街》；暨南影片公司《江湖二十四侠》、《黑侠》等；天一影片公司拍摄了描写“十八层地狱”和“十殿阎王”等恐怖场面的《唐王游地府》以及充满“妖光剑影”的《乾隆游江南》等。这些影片的主角大都是“侠客”和“荡妇”，影片的内容主要也就是叙述二者之间的调情和武打，其中不少武侠神怪片还极力模仿美国西部片的牛仔造型，出现了头戴大呢帽、着小裤管，扎宽腰带的侠客形象，有些影片为了“表示近代之美”，片中“无论男女演员，皆半裸式”，再加上各种特技摄影、机关布景，一时观者如云。”据统计，从1928年到1931年间中国共上映227部武侠神怪片，一跃而成为当时产量最大的电影品种，并引起当时电影评论界的高度关注，有人曾专门撰文分析古装武侠片兴盛的原因所在：

本来在这魅厉横行，肖小潜迹的万恶社会中，所谓‘公理正义’、‘民法国律’者，早已被强权者摧残殆尽了！弱小者除了俯首听命，敢怒而不敢言外，还能向谁去申诉呢！惟有侠士一出，除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平，为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者，其能裨益于社会人心，实非妄言啊！而文人的加以表扬，戏剧加以宣传，也实在有很大的理由也！[17]

在列强凌辱、社会动荡不安的20世纪的现代中国，古装武侠剧的兴盛，确实在一定程度上折射出“弱小者”渴望保障的社会心态，满足了人们渴望伸张公理正义的情绪心理。但是，不可否认的是，由于不少古装片制作的主要动机是市场的考虑，或为节省制作成本而在服装道具上偷工减料，如复旦公司的《红楼梦》，大观园的人物一律穿上时装，林黛玉穿着一件像舞裙的长衫，足登高跟鞋，两条小辫子上还扎着白色的绸结，布景则是雕龙柱与西式吊灯并列，太师椅与沙发共陈，粗制滥造可谓到了极致。或在意识形态上循规蹈矩，与新文化运动格格不入，如大中华百合公司拍摄的影片《美人计》，虽然制作较为严谨，但主要通过诸葛亮、孙权、孙夫人和赵云等来演绎所谓“忠”、“孝”、“节”、“义”等封建道德观念。对此，茅盾在《封建的小市民文艺》中曾作了极为尖锐的批评：“本来就有封建意识的小市民，就无论如何跳不出封建思想的手掌了。他们中间血性差些的，就从书页上或银幕上得到了‘过屠门而大嚼’的满足；他们中间血性刚强的人，就要离乡背井，入深山访求异人学道”，并用一种不无调侃的口吻反讽道：“这弃家学道的一幕也许会使若干家庭发生扰乱，然而社会上却太太平平少了捣乱分子。”[18] 卢梦殊也撰文认为：“因为我们中国在国际上现在所处的是次殖民地的地位，我们的人生是被压迫的人生……影戏是描写人生的，也应该以这‘意志’为前提，直接地或间接地芟除我们中华民族旧有的‘静’的劣根性……古装剧与现时代相违背，无益于我们底人生；神怪剧更荒诞离奇，是害人的思想。若在艺术上与科学上讲来，更没有摄制的可能与资格。”[19] 孙师毅在《电影界的古装剧疯狂症》一文中，认为“历史戏”、“古装戏”的流行，是中国电影界一种“最恶劣不堪的趋势”，它将导致中国电影走向“毁灭”。[20] 有人甚至因此而对民族电影采取了全盘否定的激进姿态，并由此提出质疑：“为什么强大的‘五四’冲击波没有波及电影圈？”[21]

我们认为，对待早期中国历史题材电影，不能采取简单的肯定或者粗暴的否定，而必须采取实事求是的科学态度。电影和话剧虽然同属舶来品，但是，民族话剧自创作伊始，往往多以现实题材取胜，以郭沫若、林语堂等人为代表的历史剧，也刻意与传统的戏曲划清界线，并通过对历史的鞭笞而张扬着一种现代精神。但是民族电影却格外钟情于历史题材，中国第一部国产片《定军山》就是传统戏曲的忠实记录，20世纪20年代民族电影掀起的第一个创作高潮，也是负荷传统文化内涵的历史题材影片。中国第一代导演张石川后来在一篇文章中曾做了这样的解释：“因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去”。[22] 这固然有几分道理，但是我们认为，民族电影在历史题材的叙述上之所以采取迥异于话剧的姿态，更大程度上取决于电影的本身属性。

电影和话剧虽然同属表演艺术，但是与话剧相比，作为现代工业技术产物的电影，其制作、发行和接受都需要远较话剧大得多的资金投入，这客观上决定了电影首先应该被视为一种商品，在电影制作过程中，经济的因素成为了投资人必需考虑的因素。一旦缺乏必要的资金保证，则电影创作势必举步维艰。如1919年5月，张季直等筹建中国影片制造股份有限公司，并聘请了美国归来的洪深任编导，结果仅拍了几个短片公司就因资金紧张而宣告夭折，其中一个重要原因就聘请的摄影师美国侨民哥尔金，据说每月的薪金要600元，“另外还要供给给他住洋房吃大菜”。[23] 田汉1927年在《银色的梦》一文中，曾引用日本唯美派作家谷崎润一关于电影的论述来表明自己对电影的热爱：“无论何种庸俗不堪，荒唐无稽的故事，一演成电影便使人感到一种奇妙的幻想”；电影是“白昼的梦”，“人类用机械造出来的梦”，据此，田汉认为：电影应该表现“情与理的凄惨斗争”，“情节”应该“凄艳神奇”，演员应该“凄艳无双”。[24] 在南国电影剧社发起启事上写道：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力也最大，以能白昼造梦也。梦者，心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，惟梦不可以作伪。”但是南国电影剧社成立后为影片《到民间去》筹措资金，只有二百数十元，田汉和他的同伴却“尝尽艰难、呕尽气”，花费了一年多时间还未完成，结果东西当光，房租欠至第四月，“有时甚至连吃大饼的钱都没有”，最后，还不得不由田汉的母亲卖掉东西来偿还欠债。[25]

正是基于电影的这种商业属性，客观上决定了它不像话剧那样可以作为阳春白雪、曲高和寡的小众艺术，而必须最大限度地争取观众而使电影的票房价值最大化。曾在《民权报》、《中华民报》等发表文章鼓吹戏剧必须是改革社会、教化群众工具的郑正秋，在《中国影戏的取材问题》却认为：“我们认为中国现在的时代，实在不宜太深、不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高。这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果，所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”[26] 1921年由梅雪俦、李泽源等旅美华侨组成长城画片公司，是抱着这样的初衷：“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会。”[27] 但却得不到观众认可，终于在市场的压力面前，在1927年至1930年期间连续拍摄了《哪吒出世》、《火焰山》、《武松血溅鸳鸯楼》、《黄天霸》、《石秀杀嫂》、《真假孙行者》等一系列古装、武侠、神怪影片。

因此，“中国电影在它的开端时刻始终是高度重视与市场和观众的反应相适应的娱乐论的价值的。”[28] 这种对市场尊重的突出表现，就在于中国电影在题材选择上，不再像话剧那样以现实的“问题剧”为核心而排斥历史题材，也不再像郭沫若等人为代表的历史剧那样，对历史采取一种肆无忌惮、全盘否定的激进立场；而是从诞生伊始，就自觉选择大众耳熟能详的历史话语，通过对传统文化的电影化记录与叙述，唤醒观众一种熟悉而又陌生的审美体验，进而诱发观众的观影欲望。而以上海、北京等地为中心的市场本身对历史题材电影的欢迎，恰好暴露了即使在接受新思想、新文化影响最深远的中国主要城市，其市民大众所偏爱的，仍然是传统的历史题材。因为二千多年的中国历史，决定了它不可能在新旧交替的历史进程中被一下子斩草除根。恰恰相反，虽然基于对内外交迫的中国现实的巨大失望，促使了以梁启超、陈独秀等人对历史采取一种“鞭尸”的激进姿态，但这毕竟只是当时知识分子的一种启蒙话语；而在广大的市民阶层，却依然对负荷着传统文化的历史题材电影青睐有加。

麦克卢汉认为：“所谓媒介即是信息只不过是说：任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术）都要在我们的事务中引入一种新的尺度。”[29] 因此，早期中国电影偏爱历史题材，决不能因此断定这类电影就因此与现代精神绝缘。因为当民族历史以现代工业文明符号的电影作为媒介的时候，客观上就意味着民族历史业已打破了封闭的状态而对现代工业文明采取了一种开放的姿态，这种开放的姿态与那种试图全盘否定民族历史的话剧相比，其现代性也许显得更为隐晦、含蓄、曲折；但是，当人们能够以一种娱乐的姿态来欣赏这种历史题材电影的时候，它至少说明了，现代的工业文明正在悄然改变了20世纪中国大众的生活面貌。正如葛兆光在《中国思想史·导论》中所谓的：

“在中国，新的变化却总是以历史和传统的面貌出现。由于历史和传统的无处不在的强大和丰富，由于历史于传统不容置疑的正当性和权威性，人们常常用旧词来诠释新知，用原有的事件来比附着当下的新颖的现象，古老的掩饰着现代的，于是，看上去仿佛总是不断上演着一出叫做“复古”的老戏，其实在这时，那些被凸显的“记忆”正使旧的知识、思想和信仰世界在新资源的参与中，开始生动而强烈地表现着一种新取向和新姿态。”[30]

特别应该指出的是，在20世纪20年代，美国普通影片的成本为15万美元至20万美元左右，而一部国产影片的投入成本仅为国币5000元至2万元，[31] 国产电影的先天不足由此可见一斑。早期中国电影人却不畏艰难，努力通过对民间大众中广为流传的历史题材故事的挖掘，找到与境外电影的抗衡的文化资源，并最终在世界电影的谱系中，从无到有地创造出中国电影的历史。1921年，中国最早的电影刊物《影戏杂志》的编辑陆洁，从友人信中的“教习”二字的联想中，把“director”翻译为“导演”，并最终将这门新兴艺术命名为“电影”，从而使电影这一外来艺术在创作和批评上都实现了本土化。中国电影从1905年开始，就这样在经历了从短片到长片、从无声到有声、从黑白到彩色等诸种技术演变的同时，也不断以影像的方式，承载着中国人100年来的苦难与奋争、光荣和梦想，重构着民族历史的想象共同体。

注释：

[1] 葛兆光著：《中国思想史·导论》，复旦大学出版社，第91页。

[2] 程季华著：《中国电影发展史》第1集，第13页。

[3] （英）马克· B · 索尔特著，肖欢容等译：《国际关系中的野蛮与文明》，新华出版社，2004版，第39页。

[4] 参见李道新著：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年版，第29页。

[5] 顾肯夫著：《影戏杂志·发刊词》，上海《影戏杂志》创刊号，1921年。

[6] 《商务印书馆为自制活动影片请准免税呈文》，《商务印书馆通讯录》，1919年5月号。

[7] 程季华主编：《中国电影发展史》（1），中国电影出版社，1981年版，第15页。

[8] 李道新：《中国电影文化史》，第63页。

[9] 徐卓华：《本公司成立小史》，《民粹特刊》第1期（《冰清玉洁》号），1926年7月，上海。

[10] 天一影片公司特刊《立地成佛》，1925年10月，上海。

[11] 程季华主编：《中国电影发展史》（1），中国电影出版社，1981年，第104页。

[12] 郑君里著：《现代中国电影史略》，转引自李道新：《中国电影文化史》，第81页。

[13] 青萍文：《从武侠电影说到火烧红莲寺和水浒传》，《影戏生活》第1卷第3期，1931年1月，上海。

[14] 剑云文：《操守与诱惑》，《明星特刊·火烧红莲寺》号，明星影片公司1929年8月23日版。

[15] 范烟桥文：《明星影片公司年表》，《明星》半月刊第7卷第1期，1936年10月，上海。

[16] 剑云文：《操守与诱惑》，《明星特刊·火烧红莲寺》号，明星影片公司1929年8月23日版。

[17] 嫠莺文：《武侠片的结构问题》，《影戏生活》第1卷第28期，1931年7月，上海。

[18] 茅盾文：《封建的小市民文艺》，《东方杂志》第30卷3期，1933年2月1日版。

[19] 卢梦殊文：《新英雄主义》，《银星》1926年第4期，上海。

[20] 孙师毅文：《电影界的古装剧疯狂症》，《银星》1926年第3期，上海。

[21] 柯灵文：《试为“五四”和电影画一轮廓》，罗艺军主编《中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社，1992年，第341页。

[22] 张石川文：《自我导演以来》，《明星》第1卷第3期，1935年5月16日上海版。

[23] 欧阳予倩文：《谈谈卜万苍》，《玉洁冰清》特刊，民新影片公司1926年7月1日版。

[24] 参见田汉文：《银色的梦》，载《银星》1927年第5期至第13期。

[25] 参见田汉文：《影事追还录》，载《中国电影》1958年6月号。

[26] 郑正秋文：《中国影戏的取材问题》，《明星公司特刊》第2期《小朋友》号，1925年。

[27] 梅雪俦、李泽源文：《导演的经过》，载《春闺梦里人》特刊，1925年9月长城画片公司出版。

[28] 张颐武文：《超越启蒙论与娱乐论》，《当代电影》2004年6期。

[29] （加）马歇尔·麦克卢汉著：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆，2000年，第33页。

[30] 葛兆光著：《中国思想史·导论》，复旦大学出版社，第87页。

[31] 陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年，第114页。