论《红楼梦》的模糊性(2)

描述的不确定性

在对大观园胜景题咏的述说中，曹雪芹借人物之口，批评贾府清客对景的题咏描述“俗陋不堪”，原因在于“太板”、“又实”、“过露”，认为描述事物不能老是“着迹地说起来”，而要“蕴藉含蓄”。

曹雪芹不但在主观上认识到描述要“新雅”、“神韵”，而且在创作实践中，一反“才子佳人等书”对描述对象肤浅的思索和笨拙的模拟，“用画家烟云模糊处”赋予描述以不确定性。

为了追求描述的不确定性，曹雪芹对对象多用不“着迹”的写法。林黛玉的相貌可谓美矣，但翻遍全书，作者竟然没有对她外貌作过一点确定性的描绘;林黛玉出场时，作者写她:“两弯似蹙非蹙柳烟眉，一双似喜非喜含情目”。眉毛写到了，“似蹙非蹙”——不确定;眼睛写到了，“似喜非喜”——不确定;描述眉毛，象一抹轻烟，粗细长短没有说明——还是不确定;描述眼睛，浑说为一双“含情目”，不提形状大小及眸子深浅——仍旧不确定!接下去，作者又对其作了一系列不确定性的描述:“态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”。然而，作者的描述越是这样不落实、不确定，越能调动读者的想象力，越让人感到林黛玉美到无法落实的地步。

为了追求描述的不确定性，曹雪芹对必须着迹描述的对象，总是千方百计使之神韵化。要是说采用不着迹的手法是描述黛玉美之需要，那么，着迹地描绘外貌是刻划凤姐性格之必须。第三回写王熙凤长的是“三角眼”—着迹了;“掉梢眉”—着迹了;“三角眼”的凶光，“掉梢眉”的丑相，王熙凤的外貌实在不美。可是，作者用“丹凤”冠之以“三角眼”，“柳叶”冠之以“掉梢眉”，淡化了“丑”;再给人物配之以身量“苗条”、体格“风骚”、粉面“含春”的神韵，就显示了她形容出众，举止不凡;更兼人物戴金插银、一身华丽;王熙凤就“似美不美”了。这“似美不美”的不确定的神韵，正透露了人物在美的外壳中，升腾着的一股杀气，隐藏着的一颗歪心，从而流露了人物“明似一盆火，暗似一把刀”的性格特征。

作者的不确定性描述没有在人物外貌上止步，还把其扩展到人物整体性上。从前的小说，确如鲁迅所言，“叙好人完全是好，坏人完全是坏”［12］。确定化的倾向十分严重，致使“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”［13］;《红楼梦》克服了这种类型化、绝对化的弊端，闯出了确定化的禁区，赋予了人物的整体描述圆形化——不确定化:在奸诈狠毒的王熙凤身上，洋溢着精明与干练;在阴柔诡谲的薛宝钗身上，流露着典丽和才学;黛玉是作者努力歌颂的人物，但尖嘴利舌，刻薄得令人退避三舍;宝玉是作者理想的化身，作者对他也没有“完全是好”的确定化，相反是个最具不确定性的人物，诚如脂批所言:“说不得贤，说不得愚，说不得肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，……说不得聪明才俊，说不得好色好淫，说不得情痴情种”［14］。

不单是描述人物，即令在景物描写上，《红楼梦》也多用不确定化的模糊手法。对大观园总应当着迹去写了吧?是的，作者进行了着迹的描述;但是，一则，因为巧妙地加进了“试才”的内容，看来似不在介绍大观园，倒好象在贾政试宝玉的才学，使作者描述所着之迹轻了、模糊了;二则，通过“题对额”，把具象抽象化，又模糊了描述所着之迹，不是么，作者把大观园的景点抽象为“沁芳桥”、“稻香村”、“衡芷清芬”、“红香绿玉”……，实中出虚，令人登岸弃舟，得意忘言，浮想翩翩，对描述的真情实景倒一片模糊了。

令人叹服的是，曹雪芹赋予对象不确定性的描述之笔，自然之至，灵活之至，处处打得通，处处挑得起。一株西府海棠，“其丝若伞，丝垂翠缕，葩吐丹砂”。——迹定了;贾政说它“出‘女儿国’中”，所以叫“女儿棠”。——案定了;再要把定案座实了的海棠灵动化、不确定化，似办不到了。但曹雪芹有办法，通过宝玉翻“女儿案”，把海棠描述为“红晕若施脂，轻弱似扶病，大近乎闺阁风度”——又使描述对象神韵化、不确定化了。又如，大观园中有许多异草:茝兰、青芷、紫芸、金葵草、玉蕗藤、藤萝薛荔、杜若衡芜……，要给它们一一神韵化，灵动化，简直不可想象;但曹雪芹就是有办法，他通过人物之口，说它们就是“《离骚》、《文选》等书上所有的那些异草，”且一一地对照出来，使描述对象突然名见经传，闪耀出文化的光辉，灵动起来。

总之，《红楼梦》对描述对象总不肯老是“着迹地说起来”;在描述时，曹雪芹仿佛在不断地告诫自己:要不确定性，不确定性，不确定性!正是这种描述的模糊性，给我们每个人的心中带来了自己的林妹妹;正是这种描述的不确定性，致使今天还有人在兴致勃勃地查看大观园的遗址。

语言的朦胧性

《红楼梦》语言简约，不求穷尽。作品中好多地方，对事的记述，以点到为止;对意的传达，“只略用一笔带出”。为此，脂批常告诫我们:“不得谓其不均”、“不得谓其不备”、“莫谓写之不到。”其实，正是这种“不备”、“不均”、“不到”的简约性，使《红楼梦》的语言似一座大半浸没在水中的冰山，模糊朦胧，惹得读者竞相索隐。

《红楼梦》简约性的语言有“不写之写”之妙。“秦可卿淫丧天香楼”一节，“此回只十页，因删去天香楼一节，少却四五页也”［14］。“淫丧”经过虽简约掉了，但作者借众人对可卿死后尤氏的“托病不出”、贾蓉的“若无其事”、贾珍的“哭的泪人一般”的反应——“无不纳罕，都有些疑心”，一方面座实了“天香楼”为淫案，淫主为贾珍，“九个字写尽了天香楼”;［15］另一方面收到了语言简约——“不写之写”的模糊效果，把天香楼一案的具体经过推入疑阵，让读者去想象，去补充。第八回写到“一时黛玉来了”，宝黛说了两句话后，宝玉就向晴雯问起了袭人，问起托人送来给袭人吃的豆腐皮包子的事，“接着茜雪捧上茶来。宝玉因让‘林妹妹吃茶’，众人笑说:‘林妹妹早走了，还让呢’”。林黛玉为什么不告而别?怎么走的?作品没有说，留给宝玉去品味，也留给读者去猜想。但在这语言的空白中，还是流露了黛玉对宝玉之恋已到“妒嫉”的程度;“不为相妒并非爱”，林姑娘已在初恋了。

《红楼梦》简约性的语言又有“横云断山”、“断山横云”、“山头戴云”之妙。书中，有的用“一语未了”夹断人物对话，使下面欲说的话成了悬念，令读者品思寻味，联想翩跹;有的“方谈得三五句话”，忽生出一桩事来，等人物出去回来，或曲终人散，或谈兴未艾，而人物如何处理这突发事件的，则只字不提，如“断山横云”，令人遐想;有的由远而近、由小到大写来，即至“大处”、“近”处，并非万万件细微之事俱绘，而常借“石头”、“未见真切”、“难以尽述”，将有些事一笔隐去，使描述的事，如“山头戴云”，在渺茫之中显出无限丘壑。

令人击节的是《红楼梦》简约性的语言还有“象外之象”、“味外三旨”、“韵外之致”之妙。

“象外之象”。例如，宝黛初次见面，黛玉想道:“倒象在那里见过一般”，宝玉笑道:“这个妹妹我曾见过的”。作者把两人初见的印象简约为“见过”两字。哪里见过呢？三生石畔见过:在自己内心的爱人图式中见过!因此，“见过”二宇，除了反映两人相同的初见印象外，还表现了宝黛木石前盟的景象，内心的爱人图式。

“味外三旨”。例如，第三十回写袭人挨了宝玉的窝心脚，“肋上青了碗大一块”，以至晚上吐出了“一口鲜血”，“又是羞。又是气，又是疼”，但“少不得忍着”;在宝玉一再赔情下，袭人用简约的言语流露了自己复杂、痛苦的心情:“我是个起头儿的人，不论事大事小事好事歹，自然也该从我起。但只是别说打了我，明儿顺手也打起别人来。”话语的本味虽为认命、劝告，但味外之旨却多了:一是，试云雨情，你从我起头，踢窝心脚，你又从我起头:要是肉体上的创伤要赔情的话，我心灵上的创伤作何护慰?二是，给你起了头，好处倒没有，还要背上诱坏了你的沉重包袱;三是寄予了希望，要求宝玉确立她“起头人”的地位，不要再去起头，另找宝姨奶奶了！袭人的这话虽是“笑道”出来的，但其中有委屈—“起头人”换来了“窝心脚”，有担忧一一是否真正能成为宝姨奶奶?有推诿——以后变坏了，不要怨我这个“起头人”！《红楼梦》人物的三言二语往往有这样的特点，言语虽然简约;但很朦胧，具有“咫尺之冗，拓万里之势”的艺术魅力。

“韵外之致”。第三回贾政见了雨村，觉得他“相貌魁伟，言语不俗”;第三十九回刘佬佬初见贾母，“只见一榻上歪着一位老太太”;……。脂砚斋把作者的这类描述归纳为“浑写一笔”［16］:“一笔”，说明其语言简约;“浑”，表示其意蕴之模糊，具有“韵外之致”。贾雨村凭了“相貌魁伟”，引得了风尘知己;“言语不俗”，致使甄士隐以为其是“飞腾之兆”，资助他上京赶考，度过难关;又是这“相貌魁伟，言语不俗”，争取到了贾政的信任，度过了复职起用的难关，可见，作者的这“浑写一笔”，写出了贾雨村的“护身符”!再说贾母，客人刘姥姥到了，她居然“歪”着!要是说贾雨村“相貌魁伟，言语不俗”是人物的“护身符”的话，那么，贾母的这一“歪”，是宣扬自己富贵权势的广告!

李渔在《答同席诸子》中说:艺术的语言“和盘托出，不若使人想象于无穷耳”。《红楼梦》简约性的语言充分体现了这一原则，不求穷尽，以点到为止，从而留下语言的空白，让读者去再创作，而这些简约性的语言也便具有了朦胧、模糊的特征。

《红楼梦》模糊性的成因

论述到此，作品从运行机制到描述手法，到内容、主题、结构、语言无不充满模糊性的事实，证明了本文开头提出的论点。然而，促成《红楼梦》模糊性的原因何在呢?

其中当然不乏社会原因、个人原因，但是，既然《红楼梦》登峰造极的模糊性是一种文学现象，其主因就应该到文学大背景去找。

大家知道，在《红楼梦》间世前的中国文坛上，登大雅之堂的是诗词，小说被列为“引车卖浆者之流”。这看似很不公平的待遇，却向我们透露了当时文坛的一个严峻事实:小说创作落后了!

远在唐代，诗歌的模糊性已被李白、杜甫们发展完善，高级得“含在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄”［17］，回味无穷;但是，直到明末，小说的模糊性还停留在《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》这样的初级阶段，还停留在犹如“引车卖浆者之流”的缺乏韵味的吆喝声中。小说作品远远不如诗词经得起咀嚼的事实，强烈要求着小说创作必须进行一场模糊性的改革。

个人不能明言的灾难经历，产生了曹雪芹创造小说模糊性的内在动机;中国古典诗词(包括戏曲的唱词)完善的模糊性审美规范给曹雪芹提供了大量的借鉴。可以毫不夸张地说，离开了这一借鉴，《红楼梦》就不成其为《红楼梦》;在《红楼梦》中处处找得到中国古典诗词的模糊性对其的影响:

作品模糊性的运行机制借鉴的是诗词的隔离机制;

结构的非线性，融合了诗词表现角度的多样性，

描述的不确定法，取经于诗词的“略貌取神”法;

情节的暗示性，借鉴的是诗词“象外之象”等等写法;

……

而上述的种种借鉴，都离不开“寄”、“寓”的宗旨，这一宗旨又是曹雪芹对中国古典诗词总体借鉴的结果;因曹雪芹曾经借人物之口说过:“古人诗赋也不过都是寄兴寓情”［18］

说到这里，或许有人会提出:以再现为主的小说着重于对客观现实的描绘，以表现为主的诗词偏向于主观感受的抒发，前者的清晰性与后者的模糊性是不同艺术门类的不同特性，是必然的小说向诗词借鉴模糊性，是风马牛下极及之论。此话大有商榷的余地:模糊性是一切文学艺术的审美规范，是不同体裁艺术相互借鉴的基础;何况，借鉴不同门类的艺术特性，并渗透到自己的体裁中，不仅是可能的，还是艺术成熟的标志;因此，可以说，正因为古典诗词的模糊性启发了《红楼梦》，《红楼梦》全面地创立了小说的模糊性规范，才使作品登峰造极于传统长篇小说创作领域。

显然，《红楼梦》的意义不仅仅在作品本身的艺术性，还在文学史上的改革性，它以自己辉煌的实践，给小说创作填补了“模糊性”不足的缺憾，从而使“小说”赶上了“诗词”的发展步伐。《红楼梦》一问世，就成了人们案头之作，即登了大雅之堂，这现象，不能单纯地看作《红楼梦》的骄傲，而应引以为飞速发展了的整个小说文体的骄傲。

注释:

［1］晓明。人类认识之谜

［2］鲁迅。中国小说史略

［3］［4］［5］［5］王梦阮。《红楼梦》索隐

［7］《红楼梦》前言。人民文学出版社，1992

［8］鲁迅。集外集拾遗。绛洞花主小引

［9］茅盾。关于曹雪芹

［10］张新之。红楼梦读法

［11］姜耕玉。心情魔态几千般

［12］［13］鲁迅。中国小说史略

［14］［15］脂砚斋第十三回批语

［16］脂砚斋第三回批语

［17］［18］红楼梦。四十八回