现代民族国家政治与小说文体复兴

文学的一个重要特征就是时势文体的更迭，几乎生活的任何重大变化，都能从文体变革中找到蛛丝马迹。古代中国文学先后经历了先秦散文、汉赋、南北朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说等的潮起潮落；在诗歌内部，也经历了诗经、楚歌、乐府、五七言、律绝句、词曲等等一系列繁复形式革命。刘勰在《文心雕龙•时序》中，曾经把风气、世情对文体的影响形象地表述为“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”。

按照这种逻辑来理解，毫无疑问，中国文学最具文学史意义的，无疑是“小说”为代表的叙事“俗文学”（包括白话语言、戏曲等）的文学史复权。虽然从文学史上看，小说在明清时代就曾形成过创作高峰，但小说在那时仍然被视为难登大雅之堂的“俗文学”。黄人在《小说林发刊词》中曾经有所描述，“昔之于小说者，博弈视之，俳优视之，甚且酖毒视之，妖孽视之，言不齿于缙绅，名不列于四部。私衷酷好，而阅必背人，下笔误征，则群加嗤鄙”，这一描述当然包括明清时期在内。明清之际，小说的文学史地位并没有得到应有的尊重。而进入现代时期以来，小说不仅从“言不齿于缙绅，名不列于四部”的被压抑的“俗文学”状态解放出来，还一跃过渡为现代文学的宗主，“为文学之大主脑”（刘半农语），成为一个文学时代的主流叙事形式。就现代以来小说创作的数量和取得的成就而言，杨义把小说视为“整个新民主主义文学”的“主要艺术形式”①是丝毫不为过的。
对于现代文学领域中的小说文体复兴，我们可作多层面的，比如近现代上的个人主义、人道主义勃兴对于小说兴起的文化奠基意义；民主和意识发展下，“普通男女的悲欢成败”（周作人《平民文学》）受到尊重、写实主义受到推崇对于小说表现对象和小说意识的丰富；社会状况——包括现代出版业、新闻业的繁荣对于文学生产、流通的促进作用；现代制度和市民阶层初步形成对于现代读者群体和文学市场的培育等等。随便抽取其中一个话题，都有很多话好说。比如鲁迅就曾经把五四以后新文学家提倡小说，看作是西方文学影响的结果，指出“当时提倡新文学的人看见西洋文学中小说地位甚高，和诗歌相仿佛；所以弄得象不看小说就不是人似的”②。
小说在现代时期实现文学史复权，可以说是多重历史性磨砺、催生，多重历史合力共同作用的结果。但是从最为根本，或者说更具有整体性影响的意义上讲，我们却不能忽视近现代以来民族国家权力结构重整过程中，作为强势的政治文化对于文学进行合目的修正这一重要历史力量。在现代以来小说登临历史舞台、成为贴近地表达中国社会新的现实的“书写文化”这一文类更迭中，政治在某种程度上起到了决定性的作用。一方面，从现代小说的起源上看，“小说”的文学史复权，本身就是包含在政治运动的逻辑中而和政治运动撕捋不开的。晚清、民初乃至五四时期，知识分子意识形态中，摆脱不了的情结就是国家殖民危机中的民族焦虑。虽然在康有为、梁启超、夏穗卿、黄人、徐念慈等早期小说倡导者的言论中，他们对“小说”为何物并不一定有很清晰的把握，甚至存在对“小说”的误读，例如把戏曲也归位于“小说”，但是毫无例外的是，在他们眼中，“小说”都被看作具有“救国”、“新民”的“不可思议之力”。陈独秀在他的那篇著名的《文学革命论》中，激烈批评了文学中的“贵族文学”、“古典文学”、“山林文学”痼疾，但是他的批评的最终发力点，并没有脱离政治革新的意义神魅，“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”。在现代的转型时期，小说倡导者的着眼点显然都不在小说本身，而在于小说所能承荷的“新民”、“新政治”等价值功能；他们之强调改造旧小说，其目的只是用“小说”来作为政治变革的工具。另一方面，小说的文体复兴也无法脱离现代民族政治单独进行，可以说，正是近代以来中国民族政治权力结构的调整，才为作为叙事“俗文学”的小说的历史性复权提供了可能。因为正如我们所知，古代中国文学是等级社会的关联物，所谓“词为诗余，曲为词余”就是这种等级制度的文类阐释。在古代，由于小说出身民间市井，其语言、风格、叙事话语难免带有民间社会的“俗”文化特征，它所含蕴的民间价值形态、审美趣味，也使得它必然会受到传统政治权力的特殊贬抑，而难登大雅之堂。而辛亥革命之后，随着等级森严的社会建制的解体，政治权力中心的崩溃，民族政治变革中民主、自由、科学力量的增长，“小说”这一出身民间社会的文体，才具备了繁荣和发展的外部生存空间，使得以大众审美形式出现的小说获得了解放。
现代民族国家政治在现代小说兴起过程中起到了重要的召唤作用。在现代民族国家政治结构中，“小说”之所以受到如此重视，也是与它独具的文类特性和叙述功能分不开的。作为民间社会形成的文体，“小说”可以说与生俱来就带有民间社会对自由、平等、民主等等进步历史力量的渴望和追求，包含着民间底层社会的道德判断、价值准则，这种价值体系对于正统社会无疑具有强大的解构和颠覆功能。在五四前后的中国，小说的这种文类价值特性，是契合以反抗传统威权、争取民主和自由为主导叙事的政治革命的需要的。再者，随着民族国家政治的多层面拓展，也必然要寻求一种能充分反映社会生活和历史的文体，以此全面地、贴近地反映现代民族国家政治变革的历史场景，在这方面，“小说”具有得天独厚的文体优势，它的巨大呈现功能，对于社会生活进行广泛描述和深度描述的能力，叙事时间、空间转换的自由性等等，都是其他文体无法比拟的。

现代民族国家政治对于小说文体复兴所起到的重要作用，不仅体现在把小说这一文类推向前台，还在于它作为内在驱动力对小说发展产生的总体性和规范性影响。这种总体性和规范性影响，首先就表现在小说作为“俗”文学的被“经典化”。旷新年在《现代文学之现代性》中，从纯文学和通俗文学既共生又对立的复杂关系中揭示现代文学之现代性的确立，把文学革命的发生归结为“蕴含于晚清以来包括‘礼拜六’派在内的各种现代性拓展中”，指出“新文学正是通过对‘礼拜六’派等现代性的文学发展的‘不流血政变’而建立起来的”③。然而在我看来，这种“通俗文学”向“纯文学”的转向，与其说是文学内部自律演变的结果，毋宁说是特定政治权力系统中通俗文学的一种被强制的“经典化”和政治对文学书写和呈现功能的一种强调，小说只有担当起新的宏大历史叙述的重任，才能成为民族国家政治的盟友。这就必然要求小说祛除出身民间所带来的通俗化与粗鄙化成分，从而走向经典化。反过来从小说自身的生存看，作为“俗”文学的一种，要想真正完成自身的历史性复权，必然要面临着一个文学史的正名和文体合法化过程。正是在这种意义上，1921年《小说月报》的易帜可以看作是个标志性的事件，这份1910年创刊于上海的杂志，五四运动前为“鸳鸯蝴蝶派”刊物，1921年由茅盾、郑振铎接手，成为文学会主要刊物后的一个基本编辑方针，就是“兼收并蓄，不论观点、风格之各异，只是不收玩世不恭的鸳鸯蝴蝶派的作品”④。而就20世纪中国文学的发展状况来看，一个基本的文学史冲突，就是现实主义对其他各种文学思想的不断修正和接管。从王国维的“游戏说”与梁启超“文学救国论”的冲突，到文学研究会“为人生”与创造社“为艺术而艺术”的对决；从郭沫若、闻一多早期对浪漫主义的顶礼膜拜，到浪漫激情消失后很快投入激进的左翼和民族主义怀抱，直至后来胡风“主观战斗精神”代表的五四文人自由主义传统、巴金的人道主义文学思想遭到清算，等等，都可以感知到文学的流变过程中，一个貌似“现实原则”实为民族国家政治价值尺度的文学检查制度对于文学发展的调节和疏理作用。这种检查制度在建国以后更是被极端强化，进而在50年代初形成统纳和钳制文学发展的一种强制性国家文学规范。
而在俗文学被民族国家不断经典化、形成经典文学的同时，经典文学也在相应政治价值准则的宰制下，试图向民间立场回归，不断向民间吸取和借用文学资源。早在1922年1月五四文学革命尚在激情高涨时，文学会的《时事新报•文学旬刊》就开辟“民众文学的讨论”专栏，探讨“文学的民众化”的可能。郑振铎在前言中对讨论的意图有比较明确的阐述，“我们觉得的一般民众，现在仍旧未脱旧思想的支配……要想从根本上把中国改造，似乎非先把这一般读通俗小说的最大多数人的脑筋先改造过不可”⑤。表面看是和通俗文学争夺读者市场或者说民众启蒙，但根底却脱离不开“改造中国”这一意识形态操纵。经典文学某种程度上向民间美学趣味的回归是文学的一条重要线索，30年代左翼文学的“文艺大众化讨论”、抗战初期“文艺通俗化”、延安时期的“民族形式的中心源泉”论争，乃至50年代毛泽东所倡导的古典诗歌和民歌相结合，其中只有命名的差异、“民间化”的程度不同，精神旨归则大同小异。其潜在的文学史意义，不是政治美学对民间美学的认同，实际上只是政治美学的一种意识形态扩展和叙事向民间的渗透。
民族国家政治为以小说为代表的叙事俗文学复权提供了相应的文学史动力，同时也深刻地着文学的想像方式和叙述范型。詹姆逊曾经把文学政治化看作是第三世界的普泛性文本，他指出，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和受到冲击的寓言”，所以“在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识分子”⑥。在詹姆逊的解读中，身为第三世界的文学，本身就是一种政治化的文本，即便是那些叙述个人经验和内心冲突的文本，都只不过是民族和国家命运的隐喻。詹姆逊的观点虽然很明显是出自第一世界的修辞，但对于现代中国文学而言应该很有几分道理。检视20世纪的小说创作，这种政治无意识的踪迹随处可寻。验证这一点可作论述的材料也很多，本文只能择其一二阐明。
其一，是“家”的颠覆。现代中国小说的一个基本叙述模式，就是“家”与“社会”的冲突。传统社会规范下的“家”，是乡土伦理和宗法社会的一种最根本的体现，它是由血缘和亲情缔结的一个基本社会结构，包蕴着所处社会的道德、权力秩序和人性等基本价值范畴。但是在现代文学视景中，“家”却在宏大的历史叙事中失去原初的意义和功能，被现代民族国家政治所覆盖或涂改。“家”不再是一个温情的、伦理的符号，而成为一个怨恨的、急迫的“革命”对象。从鲁迅的《伤逝》中的“子君”、《祝福》中的“祥林嫂”，到萧红的《生死场》中的那群“老中国儿女”；从巴金的《家》中的“觉慧”、老舍《四世同堂》中的“祈瑞全”，到路翎的《财主的女儿们》中的“蒋纯祖”，现代中国文学的人物画廊充斥着一大群自我放逐，或漂泊动荡于无边旷野，或毅然决然投身社会廓大空间的历史主体。这些历史主体的存在，具有现代民族国家政治的编码特点，表明的是一种现代小说从题材到意义上的叙事从“家”向“社会”的双重逸出。在现代小说的潜结构上，这些历史主体体现的是现代作家对于现实意识形态化的一种方式，他们对于现实的把握，其根本并非基于一种个人的体验，而是来自的思想、欲望与话语——一种可以共名的时代精神和思维。这一点不仅是通常意义上的“现代文学”的特点，也是所谓“当代文学”的一个隐形结构。如果说在前者的意义识别系统中，“家”还是一个充斥着暴力和罪感的传统性象征符号，成为“子君”、“祥林嫂”、“觉慧”们叛逆和“出走”的压迫性力量，造就一种“革命式”文学书写，那么在建国以后的文学，在“梁生宝”（《创业史》）、“李双双”（《李双双小传》）、“陆文婷”（《人到中年》）、“章永麟”（《男人的一半是女人》）等等的故事结构以及战争文学（比如《红旗谱》的“朱老忠”、《高山下的花环》的“梁三喜”等）中，“家”却被赋予一种展开小我与大我、个人与社会情感和矛盾冲突，并以后者战胜前者而告终的叙述载体功能，造成一种中国化的集体主义意味的道德政治文本。

其二，是对“身体”的贬抑。现代小说对“人”的叙述是一种分裂式的叙述，根本的体现就在于构造了诸多“身体”与“意识”的冲突。在这种冲突中，“身体”作为人的自在物，其存在的意义往往只是作为展示意识的场所，从而成为被贬抑的对象。始作俑者当推鲁迅的《狂人日记》。这部作品中，作者对中国历史传统中“吃人”的现实，就是借助患“迫害狂”的“狂人”在癫狂状态中的感受发现的，而“狂人”一旦痊愈，则“赴某地侯任矣”。郁达夫的《沉沦》，就其全篇来看叙写的只是现代青年“性的苦闷”，但作者却由此感发“故国的陆沉”、“异乡的屈辱”，最后主人公“我”在投海前迸着血泪呼喊：“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！”，“性的苦闷”的意义也由此得到升华。这样的例子可以列举很多，虽然表现形态不一，但从文学整体性看，的确是沉积于现代文学史的一个现象性存在。有些作品的细节描写更能见其端倪，如《创业史》中梁生宝买稻种晚上回家，夫妻俩躺在床上一节，要是放在今天写作语境中，作者可能什么也不写，夫妻关灯睡觉；要么是让夫妻之间温存一番。但作品中，柳青却似乎刻意躲避读者的猜疑，有意识地用梁生宝夫妇大谈如何带领乡亲“共同富裕”，熄灯后双双进入梦乡填补了读者的想像空间。相比较于90年代以来，特别是近年来新生代和女性文学中出现的那种所谓“个人化写作”和“身体书写”现象（指称文学写作行为中对于自我经验和个人生活事象的关注），这种“身体”被意识的侵占，其中的意识形态意味和历史深度是值得重视的。
其三、是“风景”的发现。同中国古典白话小说相比，现代小说的一个重要区别就在于“风景”的发现。这一区别的文体原因，当然可以归结为古典小说由“说话”衍生而来那种叙述方式上的特殊性，即陈平原归纳的“说”和“听”接受模式对于外在客观世界描述的囿限，但根源却在于现代人们对于世界的一种新型认识范式的产生。这种认识范式不是写实主义式的“人”对“”的直观发现和自然描述，它的基本前提是现代社会充分历史化和社会化的“人”的个性觉醒和主体性建立。正是这个在民族国家政治结构中被充分社会化和历史化的主体性的确立，使得“人”和自然、社会、世界才发生根本性的联系，从而使“风景”的发现成为可能。“风景”也由此被烙上人的社会意识和历史图式的印迹。所以在现代小说中，作为一种描写技法存在的“风景”，往往包含着广泛的象征和隐喻作用。早在晚清时期，就有刘鄂《老残游记》以一艘正在沉没的船象征社会腐败；曾朴《孽海花》以“奴岛”的风景描写隐含对中国国内政治批评；而在现代小说中，“风景”则时时刻刻充斥着大量的这样可供意识形态的象征性意象，比如“黑夜”、“太阳”、“土地”、“旷野”等等。这不是“典型环境中的典型人物”可以简单解释得了的，它喻示的是一个特定时代历史意识和社会意识对于作家观察世界、想象世界的强大塑造作用。
注 释：
① 杨义《小说史》第一卷，第84页，人民文学出版社2001年7月版；
② 鲁迅《集外集拾遗•帮忙文学与帮闲文学》；
③ 旷新年《现代文学与现代性》P23，上海远东出版社1998年6月版；
④ 茅盾《小说月报索引•序》P2，书目出版社1984年12版；
⑤ 刘炎生《中国现代文学论争史》，广东人民出版社1999年12月版，第84页；
⑥ 詹姆逊《处于跨国资本主义中的第三世界文学》，转引自《新主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版；