抒情文学与情感文学观

情感与文学的关系，自古便是重要的文学话题。
是抒情诗的大国，许多学者都视抒情为文学正宗；西方自进入主情主义以后，表现情感也一度成为公认的文学原理。进入20世纪以来，许多文论家仍然坚持主情说，那么，情感是不是文学的本质呢？在什么情况下它是文学艺术的本质，什么情况下情感又不能说是文学艺术的本质呢？这些至今仍是让人困惑的问题。本节将仔细讨论这些问题。

一、 西方对文学与情感的认识过程

情感作为文学艺术的永恒元素，是很早就被人类发现的东西，在西方亦是如此。但是由于西方人的审美偏爱，很早就重写实而轻抒情。以至于使西方叙事理论十分发达，而抒情理论相对滞后，只到近代才成熟了起来，现在让我们追寻和这一过程。
其实，早在古希腊时期，抒情诗和人们对情感的发现和研究都已相当发达。就创作方面来看，在公元前七世纪古希腊便出现了专门写抒情诗的女诗人萨福（Sapph 约前7-6世纪）她曾在列斯波斯岛建立了一个学校,她专写情歌与婚歌,与女弟子们唱和.尚有两首完整的诗和一些残句传世,柏拉图称她为“第十位文艺女神”。其次出现的是宫廷抒情诗人阿那克瑞翁（Ancreon 约前570－？），据说他曾写了五卷诗，但只传下来一些短诗和残句。他的诗专门歌唱美酒和爱情，具有青春气息和欢快轻松的抒情风格。文学史上把这类诗歌称为“阿那克瑞翁体”,可见他对后世之大。接着出现的是第三位抒情诗人品达（Pindaros 前518？—442？），他写过17卷诗，只传下来4卷。大多赞美希腊神话中的诸神和奥林匹克竞技胜利者。他的诗风庄重、华丽，形式典雅完美，史称“品达体颂歌”，被17世纪古典主义者奉为“崇高颂歌的典范”。古希腊的上连续出现这样三位抒情诗人，说明当时抒情诗是相当发达的。但是，古希腊抒情传统基本上没有延续下来，其原因何在，至今仍是历史之谜。
而且，古希腊先哲对情感与诗的关系也是很重视的。德谟克里特不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人。据西塞罗回忆，德谟克里特认为“不为激情所燃烧，不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀诗人”。[1]他还说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的”。[2]这说明德谟克里特对情感与诗的联系已看得很清楚，他不仅发现了没有激情便没有诗人这样的决定关系，而且发现了激情是灵感和美产生的更为内在的根源。这种见解又在智者学派高尔吉亚（Gorgias 前483-375）那里得到回应。认为诗不仅产生于情感，而且还以情感打动人。他在《海伦的辩护》一文中写道：

语言是一种强大的力量。因为它可以制服恐惧，排解忧愁，引起欢乐和增添怜悯，……所有的诗都可以被称为有韵律的语言。它的听者因恐惧而颤抖，洒下同情的泪水，并狂热地渴望着；为言词所左右的心灵，像感受自身情感一样，感受到其他人的行为和生活的泰否所激起的情感。[3]

高尔吉亚这样长篇大论地讨论情感，说明情感在当时已成为人们关注的中心。但是，渐渐地，情感却不再是议论的中心。例如，自苏格拉底起，已很少谈论情感。只是在讨论性格和心境时，顺便地涉及。他商讨地说：“你是否也描绘人的心境，最令人感动，最和蔼可亲的或是引起爱和恨的？我指的是精神方面的特质。这个能不能模仿呢？”[4]他主张在模仿性格的同时，也模仿情感。只是这个话题讨论太少。而在他的学生柏拉图那里，几乎没有正面地讨论情感与文学的关系，只是在讨论灵感时，以神秘的色彩描述了创作中的情感状态。他说；“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”，“抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌”，“因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”[5]被柏拉图神秘化的灵感状态，实际上是创作中情感激荡的高潮，情感作为创作的驱动力量，在灵感袭来时最为强烈，而以抒情诗人犹甚。如果说抒情诗人在柏拉图心目中还有一定地位的话，到他的学生亚理斯多德的《诗学》当中，已经是一笔带过。亚理斯多德只是顺便提及“酒神颂”和“日神颂”这两种抒情诗的类型，而没有专论抒情诗，更没有论及抒情诗人以及情感与文学的关系。而是将主要精力集中讨论史诗和悲剧这两种叙事艺术。
我们认为，亚理斯多德这样做，大约有两方面的原因：其一，当时审美心理钟情于悲剧、喜剧的评奖和演出，也引起了理论家的注目；其二，亚氏的审美理想，是如何模仿人生、如何模仿人的思想、行动和性格。也许，正是这种历史传统与重要人物历史作用的合力，才造成亚氏摹仿说雄霸西方两千余年，叙事艺术和理论十分成熟。而抒情艺术和理论则一直处于欠发达状态，西方人对文艺的情感本质观的觉悟是很艰难的，虽经18世纪末叶到19世纪初叶短暂的高涨，很快又被批判现实主义大潮所取代。拜伦曾说：“我怎么也不能叫人懂得诗是汹涌的激情的表现”。

M.H.艾布拉姆斯认为，西方的主情主义者为了加强自己的理论深度，他们从历史中找到两面旗帜：第一是乞灵于朗吉努斯的《论崇高》。这本书长期被埋没，直到1554年才得以发表，1674年由布瓦洛把它译成法文，此后才在欧洲广为传播。曾为欧洲抒情艺术重振文坛推涛助澜。《论崇高》中说：

我要满怀信心地宣告，没有任何东西象真情的流露得当那样能够导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。

朗吉努斯坚信，崇高来自“热烈的、激越的情感”。这与主情主义、浪漫主义丝丝入扣，一拍即合。第二是乞灵于贺拉斯，他在《诗艺》中说：“你要我哭，首先你自己得感到悲痛。”这句话也很有名，约翰逊、卡莱尔都喜欢引用，强调“情感乃是诗之精髓”，而约翰•邓尼斯则断言：情感“正是诗歌的本质和特征所在”。他说：

因此情感才是诗的特有标记，因而也就必须无所不在：一段话语中如果没有情感，那就是散文……没有情感就没有诗，也没有画。[6]

这可能是西方文论史上第一宣称文学的本质是情感。它发生在18世纪初，说明了西方人文学观念的巨大变化。
其实，西方18世纪文学情感本质观的发生和确立，还有一个外在的根源，这便是随西方启蒙主义运动而席卷欧洲的“中国热”。进入18世纪以后，启蒙主义思想家为了捍卫天赋人权，提倡智慧和，与长期主宰欧洲社会的基督教神权作斗争，他们便抬出中国的圣人孔子，这位主张仁爱、尊重知识和教育的东方哲人，以求从中国和东方为启蒙运动寻求理论上的支持。德国之父莱布尼兹（G.W.Leibniz 1646-1716）终生倾慕并宣扬中国哲学和文化。他说：

我们从前谁也不相信在在这个世界上还有比我们伦理更完善，立身处世之道更进步的民族存在，现在从东方的中国，竟使我们觉醒了。[7]

法国启蒙主义运动领袖伏尔泰（F.M.Voitaire 1694-1778）更是不惜余力地赞美中国文化。他认为中国文化是《圣经》之外的文化，是《圣经》之前的文化，正好用来反对基督教神学。他还认为西方人要复兴文化，不应是西方古代文化，而应当复兴中国传统文化，特别是孔子创立的儒学。随着伏尔泰改编的话剧《中国孤儿》于1775年8月在巴黎法兰西剧院的公演，也把席卷欧洲的“中国热”推向高潮。当时的英国桂冠诗人怀德海写道：

希腊和罗马，不用谈了。到了这年头
那些陈旧乏味的东西早已过了时候；
………
今天晚上，我们诗人附着老鹰的翅膀，
为了搜求新颖的品德，飞向日出的地方，
从中国的东海之滨给咱们英伦之士
勇敢地带回了一些孔子的道理。

由这首诗可以看出，当时英国的“中国热”并不亚于大陆。欧洲文学界也掀起了“东方文体热”。德国的席勒创作了中国神话剧《图郎多》，受到歌德的称赞；歌德自己也翻译和仿作了《百美图》、《中德季日即景》等诗，晚年还写了一部《西方与东方合集》，带动整个德国都在“讴歌东方”。此外，英国柯勒律治写了《忽必烈汗》，拜伦写了《东方叙事诗集》；法国雨果写了《东方集》等等。这样，“中国热”就成了浪漫主义文学运动发动的巨大动因。有资料表明，华兹华斯的《抒情歌谣集•序言》，这个英国浪漫主义文学运动的宣言，其核心理论“诗是强烈情感的流露”，也与“中国热”有关。18世纪后期，有一位诗人兼东方学家威廉•琼斯爵士名噪英国。琼斯曾在剑桥大学讲过《诗经》，并将《毛诗序》中“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的名句，翻译为“诗歌产生于人的内心情感的流露”。华兹华斯当时正是剑桥大学的学生，曾多次聆听过琼斯的演讲，这便是华兹华斯高论产生的前因。琼斯先生还认为：诗歌“不过是人类情感的一种强烈的、生命化了的表现”。又说：

我们可以给原始的、纯朴的诗下个定义：它是强烈情感的语言，它的表达恰如其分，音节铿锵有力，用词意义深远。[8]

琼斯和早期浪漫主义者相互应和，一起反对模仿说，主张情感表现说。除华兹华斯外，拜伦、雪莱、济慈等诗人都呼吁诗要表现情感。拜伦写道：

极度的激情把活力注入诗歌，
诗歌就是激情。

浪漫主义情感论，不仅认为情感是诗的本质，而且还认为诗有沟通人类情感、交流情感的作用。沃尔特•司各特爵士写道：

使读者、听众或欣赏者心中激起一种情感，这种情感与他自己在形诸文字或语言之前激荡于胸中的情感相似。简言之，艺术家的目的……是交流，即以色彩和文字传达出召唤他去创作的那些崇高的情感。

由于浪漫主义情感论包含着进步的人文主义因素，所以它能迅速为人们接受，并动摇
了模仿论。从此，文学的情感本质观逐渐被人们接受，甚至超出了浪漫主义的范围。俄国19世纪现实主义大师列夫•托尔斯泰也持文学的情感本质观，足见情感论影响的广泛性。他说：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”同时，托尔斯泰还认为“人们用艺术互相传达感情”，“是人与人之间相互交际的手段之一”。[9]而且，不仅托尔斯泰这样看，许多现实主义作家也这样看；不仅19世纪有许多人这样看，而且，许多20世纪的现代美学家也这样看。如英国现代美学家科林伍德在他的《艺术原理》中说：“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情。”美国现代美学家苏姗•朗格也认为：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现”，“艺术品是将情感……呈现出来供人欣赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”[10]这样看来，文学艺术的本质是表现情感的，或者将情感是为文学艺术的本质，已不是一时半日形成的观点而是古今西方人的一种共识，其中必然包含着某些真理性的认识，呼唤着我们去鉴别，去思考。

二、中国人对文学与情感的认识过程

中国是抒情文学大国，又有“诗的国度”之称。也是对文学与情感的关系研究得最充分的国度。中国人对文学情感本质的自觉，大约经历了酝酿期、萌芽期、自觉期和坚持期四个阶段。
先秦时期，是酝酿期。由于先秦时期的主流文艺观是象征文艺观，抒情诗的大量存在和抒情诗人的出现，都说明情感已经在社会生活占有重要位置。但是，抒情文学现象的存在是一回事，抒情理论的自觉则又是一回事。总的来说，人们对情感的认识还处于朦胧状态。在一般的典籍里人们一般只是顺便触及情感问题，而并没有把它作为一个专门的议题来讨论。《诗经》是中国第一部诗歌总集，按理说应当能比较客观地呈现出当时诗歌的风貌，但是据司马迁《史记•孔子世家》言，当时被收集起来的民间诗歌相当多，有三千余篇，经过孔子按“可施于礼仪”的原则加以删订，仅留下三百零五篇。所以，今天的《诗经》，是否是古《诗》的原貌，已很难断定。而从现存《诗经》的内容来看，多半都是抒情诗。估计只有两种情况：其一，古《诗》本来都是抒情诗，孔子删订的《诗经》基本符合原貌；其二，孔子偏爱抒情诗，因此，古《诗》中的其他诗体，都被他删除了，已经不合古《诗》原貌，而这种情况，是很有可能的。但是，无论怎样，抒情诗的存在，和孔子以及他所代表的贵族阶层已非常喜欢这种文学艺术形式，已是一个不容否定的事实。《诗经》中流露的关于诗与情感关系的看法也是当时人们最质朴、最自然的看法。请听诗人的歌吟：

心之忧矣，我歌且谣。（《魏风·园有桃》）

君子作歌，维以告哀。（《小雅·四月》）

啸歌伤怀，念彼硕人。（《小雅·白华》）

维是褊心，是以为刺。（《魏风·葛履》）

夫也不良，歌以讯之。（《陈风·墓门》）

是用作歌，将母来念。（《小雅·四牡》）

显然，诗歌是古代诗人歌手们表达真挚情感的重要方式，同时，也表现了诗与情感的最直接、最朴素的联系。这种联系自然也从中国文学史第一位抒情诗人屈原（约前339-278）那里得到反映。严格地说，屈原作为一位楚国的贵族诗人，他的诗作并非当时华夏文艺的主流形态，也应与当时中原文艺形态有一定的区别。因此，他的诗体不仅与《诗经》迥异，而且，在风格上也与中原古诗大不相同。除地方特色外，屈原的诗作则应更质朴地保持着古代诗歌的原始风貌。请听屈原关于诗歌与情感关系的自然吟咏吧：

怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？（《离骚》）

惜诵以致愍兮，发愤以抒情。（《惜诵》）

结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。（《抽思》）

愿陈清以白行兮，得罪过之不意。（《惜往日》）

申旦以舒中情兮，志沉箢而莫达。（《思美人》）

中国直到公元前四世纪才出现第一位有姓名的抒情诗人，比起古希腊虽不算早，但是他一旦出现，抒情诗便已十分成熟和辉煌。屈原的诗作不论从其质量还是从其形式、规模上看都是人类艺术史上辉煌的杰作，一个高不可及范本，而具有永久的艺术魅力。在他的诗作中，“抒情”和“舒情”的范畴已多次出现，他已经朦胧地意识到诗歌不过是一种“陈情”和表达“中情”的活动，意识到创作不过是一个“糺思心以为纕兮，编愁苦以为膺”的过程，即是一种编织情思的过程。所谓“ 纕”是一种佩带，所谓“膺”是一种饰物即胸络。直译成现代语言，即把诗人的情思编织成一种美好东西，犹如美人的佩带和胸络一样。因此，我们不能不承认屈原对诗歌的本质已有某种朦胧的意识。
但是，不论哪个民族其文艺创作和文艺理论总是脱节的，有时一种文艺现象出现后不久，便在文艺理论上反映出来，但更多的情况则是理论大大地落后于文艺创作，这在中国先秦抒情史上也明显地表现出来。据《左传·襄公二十九年》记载：吴公子季扎出使鲁国，鲁国“请观于周乐”。季扎当即对十五《国风》、《小雅》、《大雅》和《颂》的艺术风格作出了准确的评价，并对表现了“中和之美”的艺术情感出许多类型。如：“勤而不怨”、“忧而不困”、“思而不惧”、“乐而不淫”、“怨而不言”、“直而不倨”、“曲而不屈”、“迁而不淫”、“哀而不愁”、“乐而不荒”和“行而不流”等等。表明古人对情感地把握和认识已相当细腻。而此时，孔子还不过八岁。从这里可以看出，孔子对前代文化传统的继承，是很忠实很执着的。他本人精通音乐有很高的艺术鉴赏水平。《论语·述而》中说：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也！”孔子陷入艺术迷醉达到这种境界，说明他是一个很富于情感、很重视艺术情感的人。他提出的“兴观群怨”说，除了“观”偏重于认识作用外，其余三项都与情感有关。也许正是他的这种偏爱，在他“删诗”时，便自觉不自觉地制定了一个追求中和之美的艺术情感标准：“乐而不淫，哀而不伤”。但遗憾的是，孔子所处时代，还是一个象征艺术观、功利主义审美观占主导地位的时代，孔子关心的主要还是文艺教化作用和作品的象征意义。因此，即使他整理和编篡了大量的抒情诗，也一定程度上发现了艺术情感的功能，但他始终未能把情感视为文艺和诗的本质。

这种时代的局限不仅在儒家后学孟子那里没有突破，而且在道家后学庄子那里，也没有明确。只是在《庄子·渔父》里，情感成了一个专门的话题。其云：

孔子愀然曰：请问何谓真？
客曰：真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……事亲以适，不论所以矣；饮酒以乐，不选其具矣；处丧以哀，无问其礼。礼者，世俗之所为；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真。

这段话虽然是以反对儒家的虚伪礼教为目的，主张要露真情，做真人，以真诚的态度做人和生活。但最为精彩的地方在于关于情感的议论，指出情感在于真诚。它在先秦诸子当中第一次正面地讨论了人的情感问题，精辟地论述了情感与真诚的关系，对中国文论有着深远的影响。遗憾是，在庄子这里，文学与情感始终没有挂起勾来。
荀子（约前313－238）是先秦诸子中较为晚出的思想家，也是中国美学史上第一位论述艺术与情感关系的人。但是，由于荀子仍是儒家“诗言志”观念的继承者，其注意力仍集中于文艺的象征性和功利性方面，所以，荀子的情感论，仅仅关注了艺术与情感的价值联系，并没有发现艺术与情感本质联系。荀子的情感论涉及面广，论述也很透彻，这里仅介绍《荀子·乐论》中的观点。他说：

夫乐者乐也，人情之所以必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道（导）声音动静性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道（导）则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道（导）之，使其声以乐而不流，使其文足以辩而不禗思（息），使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉，是先王立乐之方也。

荀子认为，人生有好恶喜怒哀乐之情，这是人的天性即“天情”。然而，如果这种情感任其，那么，人的丑恶本性和欲望便会膨胀起来产生无穷的斗争和杀伐，社会便会动荡不已。但是，如果象墨子那样执意取消人的情感欲望，也是不合理的；唯一的办法是一方面满足人的精神享受，一方面又要加以制导和规范，而音乐就能起到这样的作用。它为什么能起到这样的作用呢？这是因为，音乐有一种“和”的作用，可以从情感上协调人的关系。他说：

乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬。闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。乡里族长之中长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也。

而且，音乐的“和”人情的教化作用，既深且广，十分迅速。所以荀子又说“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王瑾为之文。”这便是儒家主张以音乐为中心教育手段，即“乐教”根本原因。总之，从先秦诸子对情感的态度来看，文学的情感本质观，尚处于酝酿之中。
秦汉时期，是文学情感本质观的萌发期。情感与文艺的关系得到较为充分的讨论。西汉淮南王刘安（前178－122）集门客编著的《淮南子》一书，拉开了汉代讨论文学与情感关系的序幕。作者在中国文论史上，第一次地将情感视为文学创作的内在本质和动力，并将大胆地将传统“志”排除在他的视野之外。其《缪称训》中说：

文者，所以接物也，情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情；以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。

这里的“文”广义地讲，包括文化、文章和文学艺术作品，也泛指形式和一切文饰性的东西；狭义讲是指声音和音乐。声音为什么会产生呢？是因为人们接触外物有所感，形成“情”然后表现出来，就是“文”了。如果“文”与“情”相统一，便达到凤凰和麒麟一样美好的极境了。作者将“文”与“情”的关系看作表里关系、决定与被决定的关系，而“情”是决定性因素，这都是十分肯定和明确的。在《本经训》还由此论述了歌舞（包括诗）产生的过程。其云：

凡人之性，心和欲得则乐。乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。

可以说，《淮南子》的这些观点，都是中国文论史上的第一次，在汉代的影响和对后世影响都是巨大的，而这些至今仍为学术界所忽视。首先是对《礼记·乐记》的影响。《乐记》一般认为是汉武帝的弟弟河间献王刘德集门客所编，稍晚于《淮南子》，其主要观点取自荀子的《乐论》，又被学术界视为“感物”说的源头。其实，这个源头应当在《淮南子》中。《乐论·乐本》中说：

凡音之起，由人心生也。人心之动物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……感于物而后动，是故先王慎所以感之。
显然，这段话是想回答的起源和本质，即“物－心－情－乐（文）”的运动过程问题。已往学术界多认为这是受荀子的，其实荀子并没有太多地关心这个问题，而是从《淮南子》才认真地这个问题。这段话中到的“本”概念，先秦典籍不常见，而是首先出现在《淮南子》中，它认为音乐家都是“中有本主”的人，他们“中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表”。[11]这便是“心”的“本主”作用。《乐记》中提到的“本在人心”不能不说源于此。其次是“感于物而动”的观点，荀子那里重点强调的是“欲”，情是欲的结果，强调的是功利，显然，它不是感物说的源头；而在《淮南子》中重点研究的是物与情关系，强调的是情的外在根源，《乐记》观点正与此相一致，如“人心之动，物使之然也”。这种逻辑关系，实乃《淮南子》开其先河。其《俶真训》中说：

且人之情，耳目应感动，心志知忧乐……所以与物接也。……今万物之来擢拔吾性，搴取吾情，有若泉源，虽欲无禀，其可得邪？

请看，这里将外物视为情感发生的“泉源”，强调是外物对情感的决定作用，正与“物使之然”的逻辑相统一；虽然“感物”的概念还未出现，但“接物”之后而“耳目”应之以“感动”，已包含着“感物”的词源和其全部意义，这又证明《乐记》有可能受《淮南子》的影响。第三，《乐记》中“情动于中”的观点从哪里来？显然，不是它的首创。而这一思想，却在《淮南子》中出现多次：

故强哭者虽病不哀，强亲者虽笑不和，情发于中而声应于外。（《齐俗训》）

文者……情系于中，而欲发于外者也。（《缪称训》）

情系于中，行形于外。（《主术训》）

此外，还有“愤于中而形于外”、“有充于内而成象于外”等等，皆可视为《乐记》“情动于中”的源头。《毛诗序》（又称“诗大序” ）相传是汉人毛苌所为。学术界常把它看得比《淮南子》、《乐记.》还要重要。其实，若从情感论的角度来看，它实际上有某种倒退的迹象。它的特点是想把先秦“诗言志”的文学观重新解释，偷换为《淮南子》、《乐记》以来的情感本质观，采用折中的办法对“诗”作了界定：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

在这个定义中，它首先重述了华夏最古老的诗歌观念“诗言志”，这里的“志”原指神秘的天意或幽深的哲理；但是，这里却把它偷换成“情”，结果“在心为志”就变成了“情动于中”。这样做的结果，虽然可以在维护传统文艺观（即官方文艺观）“诗言志”的幌子下为文学情感本质观求得一席之地，从而推动抒情文学的；但却开创了“情志混一”论的先例。“情”与“志”的混同，造成文学史发展轨迹的模糊，后代学者多以他们当时理解的文学的情感本质观臆解古代文学史，以至于中国诗歌史只有二言、多言、四言、五言和七言之分，而没有审美属性上的变化。同时，也造成了在《淮南子》和《乐记》中几乎就要成熟的文学情感本质观，减缓了走向成熟和自觉的速度。这是十分遗憾的。
此外，《毛诗序》内在的矛盾也是不可原谅的。例如，它既然已经将“诗”的本质界定为情感的产物，但却把《关雎》这种爱情诗系之周公，硬要从中看出“王者之风”的象征意义来，说：“乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”这种评价说明，《毛诗序》的作者并没有真正懂得“情动于中而形于言”的意义，仅是照抄《乐记》的有关语句而已，在进行具体的文学评论时，仍因袭着儒家对《诗经》的传统的释义方式和结论。由此看来，《毛诗序》与《乐记》上存在着相当的差距，不像是一人所为。[12]《毛诗序》作者所呈现的矛盾状态，可能与汉儒的复古主义守旧倾向有关。这样，在汉代已经萌发的文学的情感本质观几近窒息。
文学与情感关系的再度被重视，已经进入魏晋。这是我国文学的情感本质观步入自觉的时代。随着汉末儒家思想的动摇，离经叛道的思想解放运动带来了个性的解放和文学的解放，情感问题又一次地被突出出来。魏晋之际的士大夫们展开了关于“圣人”有情与无情的争论，何晏作为当时的清谈领袖，认为圣人无喜怒哀乐之情。而王弼力排众议，认为圣人也是人，不过神明过人而已，同样具有情感。其神明智慧过人，故能与大道通；情感与人同，故不能没有喜怒哀乐之情。只是圣人以情应物，它不是一般性情感，而是一种不为物欲所累的高级的超越性情感。于是，文学高扬着情感和个性的旗帜，进入了自觉的时代。谢灵运诗云：

达人贵自我，高情属天云。[13]

这首诗虽较为晚出，但却充分表达了魏晋以来的时代精神和文学精神。所以，鲁迅说过：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’”。[14]其实，所谓“文学的自觉时代”，也是文学的情感本质观达到自觉的时代。其标志便是陆机的《文赋》，他提出的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，终于将古老的“言志”说抛在一边，单讲“缘情”了。它的理论创新意义虽然比不上《淮南子》和《乐记》，但就实践意义来看，确实标志着一个新的文学时代的开始。文学不仅主情，而且，一度也把儒家那套“发乎情，止乎礼义”的老套抛到九霄云外去了。之后，刘勰更为情感本质观推涛助澜，他在《文心雕龙·情采》中将作品比喻成一位倩丽的美人，以此来阐述文与情的关系。其云：

夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。

说到底文采辞辩都要由情感来决定。所以他明确主张：“诗人什篇，为情而造文”。谁也不能反其道而行之，要遵守“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”的创作。许多见解明显表现了与《淮南子》《乐记》的继承关系。稍后于刘勰的钟嵘（约468－518），在他的《诗品》中，则更为充分地倡导了诗歌的情感本质观。他在《诗品序》中写道：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

所谓“性情”这里是指作家的情感与个性，也是《淮南子》提出的一个范畴[15]，即指文学作品所要陶冶的东西和所要表达的东西，主要是指情感在个性心灵中的活跃状态，这是“形诸舞咏”的根本，即艺术所要表达的情感。而情感从何而来，是由对外界事物的感发而动。在理论上与《淮南子》比虽没有增加什么新东西，但钟嵘已把这一原理看做整个诗歌的成因。《诗品序》中这样写道：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？

从这里可以看出，诗人所感之物，不仅包括现象，而且包括全部生活都是“摇荡性情，形诸舞咏”的原因，因此，文学的情感本质观在这里得到了发展和充实，它已不是主观的臆说，而是对艺术现象的本质性概括。钟嵘不仅力主文学的情感本质观，还以情感为标准，进行文学批评。他对抒发哀怨的抒情诗特别欣赏，体现了那个时代的文学潮流和审美风尚。
进入唐代之后，文学的情感本质观已成为勿庸置疑的定论。“缘情”二字，已挂在诗人的唇边，成了诗歌的代名词。如杜甫说：“缘情慰漂荡，抱疾屡迁移”；孟浩然说：“翰墨缘情制”；皎然说：“诗情缘境发”，“缘境不尽曰情”；权德舆还创造了“缘情比兴”、“缘情遣词”和“缘情放言”的新语。晚唐孟棨作了性的概括。他说：

诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨；抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书。虽盈厨溢阁，期间触事兴咏，尤所钟情。[16]

至此，诗的情感本质观已发育成熟，主宰了中国这个抒情文学大国的诗魂。成为极难动摇的主流文学观。
宋代，是文学的哲理本质观占主流地位的时代，反对诗人为性情所“累”。邵雍甚至认为：“情之溺人也，甚于水”。[17]这样一来，文学主情论自然受到压抑，于是文学的情感本质观进入了坚持期。但是在文人学士言论里，还是能够找到一些关于文学与情感的见解。例如，欧阳修提出的“诗，穷而后工”见解，就是一个情感问题。他在《梅圣俞诗集序》中写道：

予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状，往往探其奇怪；内有忧思感情之郁积。其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗能穷人，殆穷者而后工也。

这一命题，实际上谈的是文学与真实情感的关系。苏轼对此颇有同感，他多次咏叹道：“诗人例穷蹇，秀句出寒饿。”“ 恶衣恶食诗愈好，恰似霜松啭春鸟。”“秀语出寒饿，身穷诗乃亨。”苏轼在这里不仅咏叹了自己的创作体验，同时也表现了对文学的情感本质观一种不自觉的认同。黄庭坚作为欧苏后学，已不满足于对情感问题的吞吞吐吐，而是正面地阐述了他的情感的文学观。他在《书王知载眗山杂咏后》一文中说：

诗者，人之情性也。……情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。

这里将情感视为诗美之所在，并认为诗人为此献出生命也在所不惜。说明黄庭坚情感文学观的坚定性。其实情感文学观，虽然在当时受到道学家的某些压抑，但在新兴词论中却得到了提倡。南宋胡寅在《题酒边词》一文中写道：

词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》、《楚辞》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也；其发乎情则同，而止乎礼义则异。名之曰“曲”，以其曲尽人情耳。

这里以调侃的语调把词曲的本质界定为“曲尽人情”的东西，表示了对封建道统的蔑视。自称为诗之旁门，古乐府之末造，《离骚》之余脉，又分明带着一种自信自豪。其后，张耒在《东山词序》，王灼在《碧鸡漫志》，范开、刘辰翁在《辛稼轩词序》中都表示了对道统的蔑视，对情感的张扬。最终，诗歌的情感本质观在南宋严羽的《沧浪诗话》中得到了恢复，他说：“诗者，吟咏情性也。”从此，诗的情感本质观又渐渐占了上风。
进入元明清时代，中国的文学现象，也全面地丰富繁荣起来。戏曲小说都在这个时期迅速形成并走向成熟，文学的情感本质观不仅要和哲理本质观论争，而且还要与文学的历史本质观一争高低，论坛上显得十分热闹。由于情感论者冲杀勇猛，致使哲理本质论者淹死在情感论者的唾沫里，始终未能翻身；致使戏剧小说被视为“引车卖浆者流”的读物，始终难登大雅之堂，不算文学正宗。情感论者之所以取得这样的战绩，一是因为唐诗的光辉传统给他们撑腰壮胆；二是因为主情论者阵容庞大，元明清以来的文论大家几乎都主张文学的情感本质观。如金人王若虚、元好问，明人李梦阳、王世贞、谢臻、徐谓、李贽、汤显祖和公安三袁等，清代黄宗羲、王夫之、袁枚等等，已多到不能尽数。其论精彩之处，已目不暇接，中国抒情理论已达登峰造极，成为人类抒情史上的奇观。这里仅取三、四家论之，以见一斑。

明代中叶以后，中国资本主义萌芽，思想界已出现某些反皇权、反传统的叛逆精神和追求个性解放、自由平等的民主主义因素，文学主情派更与这种思潮相互推助，李贽（1527－1602）的“童心”说便是在这种形势下提出的。所谓“童心”即“真心”，核心是“真情”。它是未经虚伪的仁义道德污染的天真无瑕的“赤子之心”。人们有了这颗“童心”，才能为“天下之至文”。他在《杂说》中写道：

且夫世之真能文者，比起初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感奇数于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂以自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。

此文本身便是“天下之至文”。以此天下之至文，扬此天下之至理——为文学情感本质观扬威喝采，岂不地动山摇、所向披靡？四百年后的今天读之，仍觉气壮山河、笔扫千军。这无异于中国16世纪的主情文学宣言。汤显祖（1550－1617）也是这个文学大潮的弄潮儿，他写的《牡丹亭记题词》，犹如一篇令人回肠荡气的“人情赋”。其云：

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？

汤显祖将爱情视为人的高贵本质，并将人视为情感的动物，从而规定了文学的本质，他说： “世总为情，情生诗歌而行于神”。[18]又说：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。”[19]
入清之后，主情论者更多，王夫之（1619－1692）便是一员主将。他说：

诗以道（按，导也）情，道之为言路也。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至。[20]

王夫之在这里明确阐述情与诗本质联系，反复强调“诗以道情”,实际上是“诗以道（导）性情，道（导）性之情也。”[21]并认为，情感的表达，直接牵涉着艺术的质量，人的情感世界是丰富多彩的，诗人的任务就是善于扑捉人们诗意的情感，加以表现。他描述道：

唯此窅窅摇摇之中有一切真情在内，可兴可观可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景、缘事、缘已往、缘未来，终年苦吟而不能自道，以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。[22]

这样看来，诗中无他，唯真情而已；诗人无他，善“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”者也。而“法眼”所在，全在一个“情”字。王夫之同时还是情感本质观的一元论者，他一方面反对理语入诗，堵死了文学哲理化的路；另一方面，又反对以史为诗，甚至对杜甫“诗史”的称号颇有微词。诚为清代主情论者的一个代表。在他之前，黄宗羲（1610－1695）主情但却能兼容言史；在他身后，叶夑（1627－1703）眼光更为广阔，认为文学的本质必须兼及“至理”、“至事”、“至情”。而只有袁枚（1716－1797）固守着王夫之的一元论的情感本质观，但又与王夫之坚守儒家传统美学情趣不同，他的主情论带有明显的主张个性解放、反对封建道统的民主倾向。他说：

诗，以言我之情也。故我欲为之则为之，我不欲为则不为。原未尝有人勉强之督责之，而使之必为诗也。[23]

他明确地主张“诗写性情，惟吾所适”，实际上正与西方的“表现自我”说相一致。他还特别主张抒情的个性化，认为：“为人，不可以有我……作诗，不可以无我。无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下’”。[24]总之，袁枚的抒情论，主张表达自我，主张诗人主观真实情感的自然流露，都与西方浪漫主义抒情观相去无几了。但却早于英国华兹华斯的抒情论至少六七十年。
历史步入近之后，主张文学情感本质观的诗人、作家更不乏其人，王国维、郭沫若、老舍等等，已不必一一细说。
回顾中国文学情感本质观酝酿、萌生、成熟和发展的历史，它显得那样源远流长，那样丰富多彩，那样成熟精到。而这里仅作了粗线条的勾勒，实为挂一漏万。与西方相比，中国在公元二、三世纪便在理论上和创作上进入抒情文学和情感本质观的自觉期和成熟期，而西方要到18－19世纪，才形成这样的局面。而就关于文艺情感本质讨论的规模，涉及的领域，参与人数和积累的理论资料看，无论如何，都是西方无法相比的。从积累的理论资料看，可以说是汗牛充栋；从参加的学者看，可以说是繁星丽天，无法尽数；再从理论成熟的程度看，更是西方难以比肩的。中国抒情理论显示了完整体系和系统性：从本质到理想，从灵感到主体性，从创作到鉴赏、批评的每个环节上都有充分的讨论。而西方抒情理论则显得相对单薄。如中国抒情理论提出“意境”为审美理想的范型，而在西方，抒情理论最终追求什么？他们甚至还没思考过。所以，中国抒情理论无疑是一个等待开发的富矿，它是中国对人类文论宝库最富有民族特色的贡献，其理论的现代意义是未可估量的。

三 、对人类抒情理论的思考

通过对中西抒情理论史的回顾，我们发现，当美国现代美学家苏姗·朗格在大谈艺术是情感的表现时，她实际上是在重复公元前4世纪古希腊智者学派的美学命题；当费希特大讲自我表现时，他不知道他的观点只不过与中国清代学者袁枚的观点，所见略同而已。这种古今一致、中外共鸣的理论现象说明，人类共同发现的文艺的情感本质一定具有它的真理性。
但是，当华兹华斯宣称“一切好诗都是强烈情感的自然流露”时，人们不禁要问，那么，这个“一切”是否包括亚理斯多德以来在西方发展到登峰造极的叙事文学？是否可以包括20世纪奇辟荒诞的现代主义文学？显然，在这些问题出现之后，情感本质观的涵盖面就要大打折扣了。而且，从中国抒情理论史上也可以看出，主情论者在南朝、盛唐占了上风之后，在宋代马上受到质疑，道学先生们引经据典，一心想恢复“诗言志”或“文以载道”的文学观。在明代，虽然主情论者又占了上风，但主理论者王廷相仍在据理力争。在清代，王夫之高扬主情论而反对杜甫以史为诗，但杜甫“诗史”的地位却固若金汤。这说明，若要将情感视为一切文学的本质，恐怕是不可能的；若要是把情感视为抒情文学的本质倒是很恰当的。这样看来，一些20世纪的理论家如科林伍德、苏姗·朗格等仍将情感视为一切文学的本质的做法，就未为高明了。其实，人们对这种情感唯一的文学观，早有批评。例如，俄国的普列汉诺夫早在19世纪末，就曾对托尔斯泰的文学观提出批评，他说：

依据托尔斯泰伯爵的意见，艺术表现人们的感情，而语言表现他们的思想。这是不对的。……还有一点是不对，那就是：艺术只是表现人们的感情。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。[25]

普列汉诺夫的观点很明确，反对托尔斯泰将情感视为文艺的唯一的本质，说文艺既表现情感又表现思想，虽说他的观点还不是很，但对将情感夸张为文艺唯一的本质的做法，已经表示反感，是有其积极意义的。
那么，为什么古今中外，有那么多的作家、理论家要把情感本质观作无限制地夸张呢？原因有二：其一是偏爱所致。像英国浪漫主义诗人那样，他们立足于自己审美经验和创作实践，竭力张扬一种新的文艺观，必然带有一种矫枉过正的性质，对于这种片面性，一般是可以理解的。其二是被情感对于文学的普泛性所蒙蔽。情感在一切性质的文艺作品中都是一个重要的因素，它是创作动力，想象力的酵母，文本的血脉，艺术魅力的元素。它充满着从创作到鉴赏的全过程，因此，人的一切文艺活动，可以说都离不开情感。某种意义上说，没有情感也就没有艺术。所以，即使像托尔斯泰、巴尔扎克以及中国的鲁迅、老舍、巴金这样的现实主义作家，其创作过程也充满了激情。请看鲁迅的自述。他在《呐喊·自序》中写道：

我感到未尝经验的无聊……如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀阿，我于是以我所感到者为寂寞。
这寂寞又一天天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂。

鲁迅就是经历了这样的痛苦、寂寞、失望、麻木、颓唐再到振作的情感积累之后，才有《呐喊》的诞生。这样，便不用再列举浪漫主义作家的创作激情了。所以说，情感是一切艺术的要素，这是没错的。这样就使许多作家、理论家误以为情感就是一切艺术的本质。但是要素在许多情况下是不等于本质的。翻开《呐喊》一看，便会发现，鲁迅写这本书的目的，并不是为了抒情，而是让人直面人生，认识社会现实和历史的本来面目。这已经不属于情感的范畴。
那么，在什么情况下情感是某些文艺的本质，什么情况下情感又不能算作文艺的本质呢？这便成了一个至今没有很好解决的理论难题。让我们试举一例来说明：屈原的《离骚》和郭沫若的历史剧《屈原》，在题材上有相通之处。《离骚》的目的是为了抒发自己的一腔忠贞爱国之情，抒情主人公上下求索、百般表白，主要是通过抒情寻求知音和心灵的共鸣者。读过作品，人们对楚国的黑暗、国王的昏庸、奸小的当道，虽有一定的了解，但总的来说是模糊的，不够具体的；而对诗人的心灵和情感则是体会颇深的，终生难忘的。相反，通过郭沫若的历史剧《屈原》，楚国的政治怎样黑暗，国王怎样昏庸，怎样听信谗言，张仪怎样与郑袖阴谋勾结陷害忠良，屈原怎样忠贞爱国、磊落光明等等，都在郭沫若勾勒的历史画面中逼真地呈现出来，人们因而明白了历史的真相。然而，这部历史剧却是充满激情的，一席狂飚卷地的《雷电颂》，已把观众的情绪引向极至，整个山城(重庆)几乎都为之震动！然而，透过激情，观众得到的主要是对历史场景的深刻认识和对现实处境的鲜明比照。很明显，《离骚》虽有一定的历史，但仍以抒情为主，情感是其主要表现对象，在这里情感就是文学的本质。而在郭沫若的《屈原》中，其间虽有激情彭湃，但表现的主要是历史的真实，它以社会生活为表现对象，情感在这里既不是创作的目的，又不是表现的主要对象，因此，这个剧本是无法用文艺的情感本质观去概括的，要阐释它的性质，还要从文艺情感本质观之外去解决，这到下节再去讨论。

这样看来，文学的情感本质观当然是可以成立的，但只有在面对那些以情感为表现的目的和对象的作品时，才是可以成立的。并不应当用它来概括所有的文艺作品。严格地说，情感，仅是抒情类文学的本质。弄清楚了这些，唯情论的偏执在今天的理论思维中就应当得到纠正了。不要忘了，抒情文学之外，还有别样的文学存在。

　
--------------------------------------------------------------------------------

89塔塔科维兹《古代美学》第123页，中国社会科学出版社1990年版。
[2]《古希腊罗马》第107页，三联书店1957年版。
[3]塔塔科维兹《古代美学》第142页，中国社会科学出版社1990年版。
[4]《西方美学家论美和美感》第20页，商务印书馆1982年版。
[5]《西方文论选》上卷，第18－19页，上海译文出版社1979年版。
[6]《约翰•邓尼斯批评文集》卷一。转引自艾布拉姆斯《镜与灯》第114页，北京大学出版社1989年版。
[7]参见德顿编《莱布尼兹全集.》第6卷第一册，第78－86页。
[8]《威廉•琼斯爵士文集》卷八，第361－371页。伦敦，1807年。
[9]《西方文论选》下卷，第432－433页，上海译文出版社1979年版。
[10]苏姗•朗格《艺术问题》第121页、第24页。中国社会科学出版社1983年版。
[11]《淮南子·氾论训》。
[12]张少康、刘兰富认为《毛诗序》、《乐记》均为毛苌所为。参见《中国文学理论批评发展史》上，第117页，第123页。北京大学出版社1995年版。
[13]谢灵运《述祖德诗》二首之一，见《全宋诗》卷二。
[14]鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，第503－504页。
[15]《淮南子·要略》有云：“乃原心术，理性情，一馆清平之灵，澄澈神明之精……”
[16]孟棨《本事诗序》。
[17]邵雍《伊川击壤集序》。
[18]汤显祖《耳伯麻姑游诗序》。
[19]汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》。
[20]王夫之《古诗评选》：李陵《与苏武诗》评语。
[21]王夫之《明诗评选》：徐渭《严先生祠》评语。
[22]王夫之《古诗评选》：阮籍《开秋兆凉气》评语。
[23]袁枚《随园诗话》卷三。
[24]袁枚《隨园诗话》卷七。
[25]普列汉诺夫《没有地址的信·艺术与社会生活》（第一封信，1898年），第3－5页，人民文学出版社1962年版。