论文学的穿越性

曾经与一位朋友谈起：为什么我们可以说出诸多西方20世纪文学的经典，但就是说不出几部现当代文学的经典作品？为什么我们今天对那些80年代的获奖小说，已不敢轻易再说优秀了？而再过20年，我们会不会对我们今天评出的各种获奖小说，产生同样的尴尬？而可能在上留下来的作品（如金庸的《鹿鼎记》），也许因为它不符合我们的性要求而根本获不了奖呢？“晚生代”小说的，究竟是在脱离和人生，还是在没有写出自己对性与私生活的“个体化理解”上……于是我想谈的一个问题是：从新时期文学、20世纪中国文学的提出，再到80年代、90年代文学提法的出现，现有的文学存在着一个不易被察觉的局限。那就是大家都在以文学的写作和生存形态为研究的视角，以文学的时代性变化来考察文学的价值，比如文学是一元还是多元，文学是写时代、人生还是写性、个人琐事，文学是从属启蒙还是与现代启蒙无关，文学是介入社会还是脱离社会，文学是纯的还是不纯的，其实均是一种不能触及文学性问题的讨论。而真正的文学是以能穿越时代与性、启蒙与非启蒙、纯与不纯的要求、建立一个“个体化世界”为目的的。
首先，我觉得以文学的时代性内容来考察文学，还是以文学穿越时代的个体化努力来考察文学，是衡量文学研究文学性强度的第一点。如果说，“20世纪中国文学”观是以“现代性”为其坐标，并由此梳理出中国20世纪文学在西方近现代文明冲击下发生的变化，那么我想说：这种变化与文学性没有必然的关系。其典型例证在于中国传统文化并没有阻碍中国古代文学的辉煌，而中国现代文化也并没有催生出比古代更为优秀的经典作品。至于四大名著和鲁迅的后无来者，也同样说明文学现代化并没有使我们的作品增强其经典性。这使得以“现代性”为坐标对文学的把握，只能把握出文学从属于时代变化的内容，但难以把握出文学穿越时代实现自身的程度——而这种程度，是不能用现代性、时代性来解释的。所以同样是“人的文学”，我以为鲁迅对简单的反封建持怀疑态度的《伤逝》，在文学性上就优于娜拉出走的中国版——巴金以个性解放为主旨的《家》。因为巴金的《家》符合时代要求，而《伤逝》则不是时代要求可解释的。同样，当我们将80年代文学定位在反封建的现代文化启蒙上，将90年代文学定位在大叙事与小叙事的冲突上，这种把握也只能是把握文学的时代性变迁，而把握不到这两个时代的文学都有好作品和差作品之文学性问题。因为时代性总是以共同性为特征的，我们可以说80年代的共同性就是反封建的一元性，90年代的共同性就是价值中心解体之后的多元性，但我们却不能说一元化写作的文学性强，也不能说多元化写作的文学性强。因为80年代文学虽然倡导文学和社会、历史、人生之结合，但这在根本上是一个文化性课题，而不是文学性课题。文化现代性课题可以要求作家共相性地写出中国传统文化对人的压抑以及由此导致的愚昧和绝望（《小鲍庄》、《虚构》、《黄土地》等在这一点上是共同的），而文学性课题却要求作家对群体化的文化理解再进行个体化的理解，使共同理解变为纯粹的个体理解，并由此衍生出独特的文学观和文学意味。莫言的《红高粱》之所以在文化寻根与文化批判小说中略胜一筹，正在于他打破了共同的对传统沉重的类型化抒情模式，而以个体化美学眼光，表达出对传统的一种我称之为戏谑、稚拙的理解。于是，传统不仅在莫言笔下生机勃勃起来，而且也在莫言笔下呈现出复杂、惆怅的意味。同理，如果说存在主义是20世纪的一个世界性的文化母题，那么简单地演义其观念还是对其进行个体化穿越，就构成残雪、余华和昆德拉在文学性上的差异。尽管我以为残雪和余华在中国当代作家中已十分出色，但他们早期作品中共同的“冷酷、阴暗”的格调与意蕴，比之昆德拉在轻重之间的独特幽思，还是离观念化的存在更近一些，并因此减弱了作品的文学意味。以此类推，90年代文学以“晚生代”写作为标志，其时代性要求突出表现在对日常生活、私人琐事和性欲快感的抒写，以疏离与社会人生密切相关的启蒙性文化母题——但这种把握除了很容易走向道德和社会评价，与文学性问题同样是无关的。诸如“晚生代”作家脱离社会和历史，不关注底层人民的疾苦，又如何能写出有深度的文学或好的文学呢？这种以80年代文学的时代性眼光和文以载道的思维方式对文学的批评之所以是有问题的，原因即在于：要说关注底层人民疾苦，那么博尔赫斯就可能什么也不是，甚至曹雪芹也不太够格；如果说写个人欲望（诸如性）要写出社会历史的深度，那么纳博科夫的《洛丽塔》、劳伦斯的《查特莱妇人的情人》似也过于肤浅；要说作家不能仅仅写日常生活，那么无所事事看着夕阳西下、与时代生活似乎无关的张爱玲便也有问题。所以写一个人参加革命，和写一个人喜欢看漂亮女孩，都只能写出文学的共同性，而不可能写出文学的个体性。

其次，如果文学存在着时代的划分，那么这个时代是以文化的变化为标志，还是以文学观念的变化为标志，便成为是否是文学性研究的第二个标准。在我看来，80年代和90年代之间之所以不存在文学意义上的时代划分，是因为90年代出现的所有新的现象，基本上都是文化现象。无论是市场的出现，还是价值中心的解体，抑或欲望与快乐的横流，乃至私人空间的拓展，这都属于社会发生的变化，而文学的变化，只不过是对这些社会内容的“反映”与“表现”造成的。所谓文学受文化与社会的支配与，其意义正在这里。而“卫慧现象”引起的争议，也多半来自于其大胆而略带表演性的新型“文化人格”。也就是说，我们惊异卫慧的不是一个崭新的文学读本，而是一个胆敢如此的文化读本。舍弃这些文化人格内涵，卫慧作品可供讨论的内容就少之又少了。这意味着，社会的巨大变化，并不意味着文学在观念上也会产生巨大的变化，而社会没有发生多少变化，文学观念则可能会发生变化，这使得文学变化并不必然依赖文化的变化。前者可以从中国社会几千年的变化、而“文以载道”却贯穿始终看出，后者可以从80年代中期文化没有重要变化、但“即形式”之观念却盛行一时看出。更重要的是，文学观念的变化并不与文学作品的价值成正比。诸如鲁迅，便有“苦闷的象征”和“听将令”这两类文学观的矛盾，而从《狂人日记》到《阿Q正传》，再到《孔乙己》，其文学性也并不等值。这意味着，到了《孔乙己》这里，文学就已经很难被“苦闷的象征”所说明，也很难被“文以载道”所说明，更难以被林语堂意义上的“为艺术而艺术”所说明。因为它已开始自成一个世界，并期待着鲁迅产生自己的文学观。鲁迅虽然没有产生自己的文学观，但却以自己这样的作品与上述几种文学观构成了我称之为“本体性否定”的张力，并衬托出更为接近反封建使命的《狂人日记》在文学性上的贫弱。

我的意思是说，五四虽然引进西方的文学观念，可以作为文学史上的一个“”来划分，但由于西方文学观念的异己性，也由于民族救亡的紧迫性，20世纪的文学即便倡导人的解放和生命，也是从属于国家兴亡这一“道”的，“个人”因此被解释为“人民”的一分子。也因为此，像80年代新潮文学很快即偃旗息鼓一样，西方的文学观念，最后被中国传统的“文以载道”所统摄，以致产生“文学为服务”现象，就是必然的。这不得不给五四作为一个“文学时代”打上了折扣，也给80年代中期的“文学革命”打上了折扣；并因此使中国特色意义上的“文学化”至今也没有落实在实处，使得中国当代文学观始终成为一个可望而不可即的理想。这当然是从一个比较高的文学定位来讲的。关键是：90年代的文学虽然不再写大叙事（当然仍有大叙事在延续），90年代的文学虽然也不再像80年代文学那样产生轰动效应，90年代文学虽然更加面对个人感受和真实，但严格说来，这些并没有导致新的文学观念出现，也没有导致迥然区别于80年代的文学写作方式出现，情节、故事、人物、意绪，依然是小说的基本形态。而比较起80年代，90年代的文学精品也依然不是十分显著。这样，90年代文学在文学性意义上，就尚不具备独立存在和的价值。

再次，文学研究是到作家的创作个性与风格为止，还是到不满足于此的作家创作的“个体化理解”为止，依我看是文学研究是否体现出文学性程度的第三个。我在《否定主义文艺学》的写作中，将文学性划分为“形象——个象——独象”三个层次。其中，“形象”是对于概念现实和生存现实的“本体性否定”，即现实中的形象没有意味，而概念思维传达的是明确的意思，形象于是被定位在意味丰富的“意象”上。由于一篇中学生的习作便可以做到这一点，所以现有的文学，将文学性仅仅定位在形象形式上，并曾经围绕着形象思维大加讨论，不能不说是一个重大的缺陷。“个象”即指有个性和个人风格的形象，它是文学性实现的第二个层次，也是对雷同的表现进行“本体性否定”的一个环节。现有的文学理论虽然也注意到个性化形象问题，但其局限一是在于将个性化仅仅作为“形象”的一个补充，其独立性没有得到充分的重视，二是没有将古今中外的经典作品进行考虑，从而在解释文学现象时颇为尴尬。这表现在：有个性和有风格的形象，可以解释贾平凹、阿城、汪曾祺，但是否可以解释曹雪芹、鲁迅、金庸？又是否可以解释陀氏妥也夫斯基、博尔赫斯？也就是说经典作家是否是“有个性”便可以解释的了？20世纪中国文学的经典贫困问题，究竟是缺乏有个性风格的形象，还是缺乏有作家自己世界观支撑的形象？如果回答是前者，那么贾平凹、阿城、汪曾祺等一大批作家便都是经典作家，如果回答是后者，那么现有的文学研究范畴就是远远不够的。这意味着，一个作家的创作处在舒展状态，慢慢就会显出个性和风格，所以个性与风格属于生命的状态，所以每个作家都有不同程度的个性。而人类文化、重大的发现和经典作品如果不是自然性所能解释的，那么提出一个更高的文学性范畴，就势在必行。所谓“独象”的意思即是：一个真正优秀的作家，应该不满足于有自己的个性和风格，而且应该自觉地追求自己的对世界的独特理解，并与所有流行的世界观和文学观念构成一种“本体性否定”的状态。贾平凹、阿城、汪曾祺正是在这一点暴露出文学性贫弱的问题：透过不同的个性与风格，他们在认同道家和禅宗哲学这一点上，是太为一致了，而在整体上，中国新潮文学作家在认同西方现代哲学这一点上，也是太为一致了。正是这种对世界基本理解的一致，阻碍了中国当代作家产生自己的经典，从而呈现出作品生命力短暂的现象。提出这个问题意味着，曹雪芹、鲁迅、金庸的杰出，正在于他们分别通过贾宝玉、阿Q、韦小宝这些形象的塑造，传达出他们对世界、对中国文化的独特理解，并分别通过他们穿越了当下的时代要求，也穿越了个性和风格这一表层的文学性要求，从而在最后成为一个“个体化世界”的。

最后，从80年代中期提出的“纯文学”，到眼下开展的对“纯文学”的反思，文学研究在“纯”与“不纯”上做文章，我以为是非文学性思维的第四种显现。所谓“纯文学”，当然是相对于反映现实并且撇开这些内容的“纯粹形式”而言的。但我以为：“纯粹形式”是西方特定阶段的文学观和文学生存形态的要求，而不是文学性之体现。这一是因为：形式的纯粹是西方现代人摆脱主体抒情与客体再现这双重制约的方式——西方现代艺术仿佛只能通过线条封闭起自己，才能与已经文化化、现实化了的艺术史相抗衡，也仿佛只能通过纯粹形式之莫名的意绪，来超越已经合理的让人无话可说的文化现实，因此“纯粹形式”是西方文化的现代要求使然。但我们之所以不能说西方所有的“纯粹形式”均是好文学、好艺术，那就是因为：纯粹形式之间也有模仿与复制等非文学性现象。如果毕加索和蒙德里安并不是所有作品都是好的，那就是说：纯粹形式能否赋予作家的“个体化理解”，使之传达出特殊的意绪，则是衡量“纯文学”的文学性尺度。而以“纯粹形式”为标志的“纯文学”进入中国，则具有另一番意义：一方面它衔接上“缘情说”和“为艺术而艺术”等传达个人性情的文学传统，用以对抗理性文化，另一方面则通过对渗透了意识形态的社会生活的抵制，来对抗“文以载道”。但中国新潮作家和批评家一直没有弄明白的问题是：依附政治、社会与脱离政治、社会，其实是一回事。重要的是在于文学能否“穿越”它们——尤其对中国这个无论是社会内容还是私人性内容，都渗透了意识形态情节的国度，更是如此。中国新潮作家与批评家也一直没有搞清楚一个基本问题：由于中国当代文化现实充满了诸多社会化内容，人为地舍弃它们，正好违背了艺术穿越现实文化的本性。所以纯粹形式是因为西方文化到纯粹的阶段而纯的，而我们的纯粹形式则是人为地与文化闹别扭而出现的——新潮纯文学中缺乏中国作家自己的个体体验和世界观，在形式上过多地依赖于西方形式文本，正好说明了这种别扭最后损害的是作家自己。纯文学的偃旗息鼓即是明证。

所以我以为，中国当代文论不应该提“纯文学”，尤其不应该提西方意义上的“纯文学”，而应该提出文学穿越现实的“文学性”问题，用以消解“纯”与“不纯”的二元对立。因为“纯”与“不纯”，其实都是作家准备穿越的文化材料与艺术材料—— 一篇“不纯”的文学作品可以成为好作品，那是因为作家将社会内容都化为自己“个体化世界”的材料，所以社会与时代无以说明一篇优秀的作品；一篇“纯”的文学作品也可以写成差作品，那是因为作家没有将自己的情绪和体验、将其它艺术形式化为自己的“个体化世界”的材料，这就是中国纯文学格局狭小的原因。对我来说，莎士比亚与毕加索是伟大在建立起自己的“个体化世界”，而不是伟大在“纯”或“不纯”上。同样中国作家也不是吃亏在“不纯”上，而是吃亏在没有把不纯的东西化为自己的东西。文学性是以独特性显现的，而不是以纯或不纯来划分的。到目前为止，我们的纯文学或不纯的文学，其质量都不令人乐观，除了作家的穿越力以外，我以为与理论和评论界的误导也有密切关系。