论戏曲年龄的定位

论戏曲年龄的定位

徐剑明

为了使戏曲重新焕发出活力，将年轻观众也吸引到其旗下，许多人认为戏曲在选材上要注重现实性，在思想上要注重现代性，在表演上要抛掉单调性，认为只有这样“汤药”一起换，才能有希望赢得年轻人的青睐，进而扩大戏曲在文艺领域的市场份额，达到振兴的目的。

显然，这只是一种感性层面上的设想。因为振兴戏曲与年轻人是否喜欢戏曲是完全不同的两个概念，要解决戏曲的存在发展和复兴问题，首先要对戏曲本身有本质性的认识，而不是盲目地一厢情愿地去扩大地盘、扩大市场影响。

中国传统文化有一个很重要的特点，就是其文化的定位绝大部分是从成人的角度出的，中国戏曲尤其如此。与古典文学中其他种类相比，中国戏曲不论是选材、思想，还是表现形式，总体上表现出来的教化性和审美性无不显示出十足的成人特色。

单从表现形式上来看，其成人化的程度较之其他文学种类为高。只要我们对戏曲的内容进行量化分析，就会发现，戏曲的故事一般都很简单，情节也不复杂，它们似乎只承担一个框架作用，而框架之中的绝大部分篇幅是一种横向描写的“曲”。即对作品中人物的思想情感的铺陈式的描写。这种类型的描写愈多，人物的内心世界的展示也就愈细腻真实，作品所产生的感染力也就越大。从戏曲大量的横向描写上我们已经发现，戏曲的目标并非叙事，而是抒情，其主要是通过抒情来达到教化和审美效果的。因而，我们必须强调，戏曲中的“曲”才是其核心内容和本质所在，事实是，从人们欣赏戏曲的过程也可证明这点，人们喜欢“唱”的程度远高于喜欢其中的“念”“做”和“打”。正是因为“曲”的存在，才使得这种艺术形式异于其它文种，正是由于“曲”的大量存在，才大大地深化了这种文学的人文内涵，应当说，戏曲最能体现中国古典文学在艺术表现手法方面的成熟和进步。然而，也可能正是这种东西，戏曲才疏远了同年轻人的关系。

在舞台表演上，戏曲更是借助肢体语言（动作）和音乐语言进一步丰富和完善了这种人文内涵，使戏曲的情节更加淡化而人物内心世界的展示更加细化。尤其是戏曲音乐，一波三折、九曲回肠，无微不至地表现了曲文的思想和情感，人文精神内涵得到了充分的表现，观众或听众的心灵因此得到了充分的慰藉。

所以，戏曲从诞生之初就不是以年轻人为对象的，所以，即使在戏曲一统天下的时代，年轻人也不会真正喜欢戏曲。读过鲁迅《社戏》的人，大约还记得作者在文中说自己“怕老旦出场”，“更怕老旦唱”，“尤怕老旦坐下来唱”。在当时那种文化娱乐生活非常单一的时代，年轻人也都未必能成为戏曲的忠实观众，可见戏曲的确是为成年人所设计的一种艺术。

从鲁迅的《社戏》中我们可以看出，与其说年轻人是去看戏，不如说是借助看戏去放松精神或者以看戏为机会寻求别的娱乐活动。在这种情况下，一旦有别的适合年轻人的文化娱乐形式，年轻人自然会舍此而求彼了。因而现代年轻人不喜欢戏曲或者对戏曲不感兴趣，是一种很正常的现象，不仅再次证明了传统戏曲定位的特点，更进一步证明了戏曲内涵的丰富性和其表现手法的对象适用性。

上述分析说明，戏曲是一种至少在客观上有明确年龄定位的文艺形式，是戏曲本身钟情于中老年人，这才赢得了中老年人的回报；在一些特定的时期，如明、清、民国甚至今天的某些特殊环境中，年轻人喜欢主动参与戏曲，那是因为特定的文化背景所致。

戏曲作为一种文学艺术，主要是借助舞台和音乐来表现其内容的，因而观众或听众接触戏曲的方式也多半以舞台和音乐的途径来实现，因而它对观众或听众的影响也主要是以此来实现的。在媒体发达的今天，人们更愿意通过便捷的听觉系统来完成欣赏过程。也就是说，今天的人们可能更多地是把戏曲当作一种音乐艺术去欣赏。音乐艺术有一个最大的特点，就是对欣赏者有先入为主的影响作用，其次是在先入为主的影响过程当中，它又会以一种经验性，深化和巩固这种艺术对人的影响，从而使人们在以后的欣赏活动中，给这种音乐内涵加上较多的主观感情成分，从而使这种音乐成了自己生活或人生记忆的组成部分，这一切又会反过来加深其对这种艺术的偏好。所以，在文化单一的时代，即使年轻人不喜欢戏曲，但在长期的耳濡目染中，在这种单一艺术的强势影响下，年轻人首先会对这种艺术形式产生一定程度的兴趣进而可能全身心地投入这种艺术。

这就是说，即使有一部分年轻人在看戏或听戏，也不能证明这是戏曲本身对他们构成引力，很可能是他们所处的特殊环境所致。从理论上讲，戏曲是一种舞台音乐艺术，而这种艺术（尤其是音乐艺术）在特殊情况，比如在不断的强势作用下，会使人产生两种经验美感的结果，一是将个人生活经历和这些音乐紧紧地联系在一起，一是这种音乐形式所产生的美深刻而牢固地占有了这个人的心灵，在这种情况下，这种年轻人才会成为这种艺术较为忠实的观众。因而必须明确，即使这类年轻人此时已经喜欢这种艺术，他们喜欢的不过是这种艺术的形式而已。只有到达一定年龄或具有一定的社会生活经历，或对于社会、生活、人生有相当细腻的理解时，他们才会真正地喜欢戏曲，也才能真正地理解戏曲。例如，虽然我们经常在媒体中看到有几岁大的女孩子唱秦香莲的戏，而且唱得非常娴熟，相信她是喜欢戏曲的，但不得不指出：与其说这个孩子喜欢戏曲，不如说她喜欢戏曲中的声腔，因为她压根就无法理解秦香莲这一角色的情感世界。

所以，结论是，由于戏曲本身许多方面与年轻人的错位，因而，要使年轻人喜欢它，必须假以时日，且采取强势态度和做法。今天喜欢戏曲的年轻人，尤其是那些少年儿童，大约都是这种情况：他们要么身处戏曲世家，要么身处戏曲气氛非常浓厚的环境中，要么是生活在文化单一戏曲文化一统天下的地方。

因此，必须看到这样的情况：一方面是年轻人越来越远离戏曲，一方面是中老年人却不断地靠近戏曲。部分年轻人喜欢戏曲的唱腔，绝大部分中老年人则更喜欢戏曲的精神和内涵。年轻人无法忍受“老旦坐下来唱”，中老年人却陶醉于这种唱腔的“九曲十八弯”。还要看到这样的情况，在世界范围之内，没有哪一首歌曲能够让人常听不厌，而有名的戏曲唱段却可以几十年甚至上百年地为观众所喜爱。

因此，目前和将来关乎戏曲生存和发展的主要对象是戏曲本身的完善问题。这种完善包括：一、再次确认戏曲文学对象的定位。戏曲欣赏的对象必须仍然定位在中老年阶层。不要试图让所有年龄段的人都热爱戏曲，放弃这一部分，才能确保那一部分。而要赢得年轻人的青睐，首先是要在中老年人群中形成气候，然后以这种强势气场来影响处在中老年生活圈中的年轻人；二、地方性仍然是戏曲的生命要素之一，因为中国戏曲本来就是地方文化的产物。不要试图让全国人民都喜欢某一个地方剧种；三、音乐形式是戏曲的另一个要素。大幅度地改变戏曲的音乐形式，还不如宣布自己创造了另一个剧种。而紧跟时代音乐潮流更是一种危险的举动。因为如果戏曲盲目地追赶某种无法判断其有无生命力的音乐潮流，这一剧种很可能因此被葬送掉。历史上（包括中国封建历史时期）曾流行过的一系列音乐艺术（历史文献中有载），其生命力无法与戏曲抗衡，只有戏曲，流行上百年，经久不衰，即使经历劫难（如“文革”时期），复出后仍能立即恢复元气。

真正意义上的戏曲改革，应当从戏曲的深处着手。从理论上分析，戏曲的弊端既不在其“汤”（形式—-不论是唱，还是吼），也不在其“药”（内容——不论是现实还是历史），而在其实质。前文已言，戏曲与其他文艺形式性质上最大的区别，是大量的连续的和集中的横向刻画和展示。从内容上来看，传统的横向描写内容其细腻程度明显不足，这很难适应当今复杂社会中人的精神需求，而且从已往经验来看，大凡受欢迎的戏曲曲文唱段，皆为心理描写较丰富和细腻者，大家公认的优美唱段，无不以心理刻画丰富、细腻而见长。今天的社会更需要这样的唱段，因为今天社会文化的大环境发生了很大的变化，戏曲欣赏者的教育程度也都远远高于历史上任何一个时期，因而只有表现出人性的多面性和丰富性，才能拉近人物与现实的距离。除此之外，表现方法也应随之而变。戏曲曲词大多以诗歌的形式来揭示人物的内心世界，中国传统诗歌的特点是善用物象化的手法来抒情言志，物象化表现方法的最大优点是感性化，但这恰好也是其最大的缺点，即表面化和粗糙化，无法深入细致精微地展示人的心灵深处。我们需要超越物象化，从而更深入更透彻更真实更贴切地表现人的复杂的精神世界。这不但是戏曲文化的趋势，也是所有文艺发展趋势，因为这是社会和人的发展趋势，是经济的飞速发展、文化快速提高所导致的文化多元化以及由此引起的人的精神世界的复杂化和矛盾化所引起一种必然的需求。振兴戏曲必须体现在戏曲影响的深度上，而不是广度上，体现在其质量上，而不是数量上，体现在理论思维的高度上，而不是感性思想的臆断上。只有这样，我们的戏曲才能真的提高一个层次，才能从根本上巩固其地位，才能从根本上赢得未来并最终实现其实质意义上的复兴。