云南壮族口头传统的文学治疗功能

云南壮族口头传统的文学治疗功能

王淑英和淑芳

云南民族大学民族文化学院云南昆明650500

摘要：云南壮族口头传统是当地壮族民众集体智慧的结晶，也是其思想和情感的艺术表达，它构成了云南壮族民众日常生活的重要内容，是具有地方特色和民族特色的精神生活。云南壮族口头传统至今仍在云南各个壮族地区讲述、传唱与表演，仍与民众生活息息相关，是壮族民众精神生活的重要支撑点，具有安抚灵魂，慰藉心灵，调节心理平衡与提升审美情趣等重要文学治疗价值。

本文系云南民族大学2015年校级教学改革研究建设立项重点项目“社会主义核心价值观教育在民族文学类课堂教学中的实践探索”与云南民族大学2016年思政项目“民族文学类课程教学与少数民族大学生社会主义核心价值观认同教育研究─以《壮族文学》课程教学为例”(项目编号：2016SZ09)的阶段性成果。项目主持人：王淑英。

壮族为跨境民族，在云南境内的人口超过百万，主要分布于云南省文山壮族苗族自治州，其余散布在昭通、曲靖、楚雄、红河、大理等州市。千百年来，云南壮族民众创造了《麽荷泰》（侬支系）、《麻仙》（沙支系）、《德傣掸登俄》（土支系）等经籍文本，《幽骚》、《娅汪》、《串寨调》、《南皇侬智高》等叙事长诗，以及民间传说故事《壮锦》、《问幸福》、壮戏、铜鼓舞、谚语、渔鼓等优秀口头传统。云南壮族口头传统至今仍在云南各个壮族地区讲述、传唱与表演，仍与民众生活息息相关，是壮族民众精神生活的重要支撑点，具有重要的文学治疗价值。

当今的民间文艺理论虽然重视文学的认知作用和教育功能，却忽略了口头传统最初的也是最重要的作用：包括治病和救灾在内的文化整合与治疗功能─人通过法术性的语言实践获得精神的自我救援与自我确证。民族志材料揭示出巫史同源和巫医不分的远古事实。其理论启示是：出自巫觋之口的祝咒招魂一类诗歌韵语，形态上属于文学，其功能却不为人们审美或欣赏，而是治疗的产物，具有重要的精神抚慰与心理疏导功能。[叶舒宪：《文学与治疗─关于文学功能的人类学研究》，载《文学与治疗》附录二，社会科学文献出版社1999年版，第219页。]口头传统对于灾难留下的痛苦记忆和精神创伤，具有某种积极的治疗意义。

一安抚死者灵魂，体现终极关怀

文学人类学认为，文学具有内在的精神医学功能，即治疗功能。它是拯救人类灵魂、维系人类身心健康的一剂良药。文学治疗功能主要是通过祭祀仪式上音乐、舞蹈的展演以及咒语、古歌的唱诵实现的。魂返故乡是走完一生一世的标志。在云南各地壮族丧葬仪式中，史诗吟唱与指路经一起构成了灵魂返回故乡的路线图。在沉郁的乐曲、响亮的鼓声、亲人的恸哭中，麽公将死者的魂送回故里。丧葬仪式即成为单个人死后要操演的仪式，同时也是在群体性的场合下对历史记忆的重新表达与不断强化。

在云南壮族地区的不同支系中，各支系麽公分别传承、吟诵着不同的经诗文本。在丧葬仪式上，云南壮族侬支系的代表性经诗文本为《摩荷泰》；沙支系的为《麻仙》，土僚系的是《德傣掸登俄》。麽公唱诵歌谣，祭祀死者，安抚他们的灵魂，使其回归故乡，是经诗演唱的重要功能。除了丧葬仪式，云南壮族地区的麽公在治疗疾病，婚嫁礼仪以及祭竜、叫魂等不同仪式场合中也会吟诵上述经诗中的相应内容。在云南壮族的节日节庆、人生仪礼中的庄重演述和在日常生活中讲述的传说故事等口头传统有着重要的精神慰藉和心理治疗功能。

二表达反抗意识，调节心理平衡

口头传统本身固有的民间色彩，构成了官方、权威、统治等的对立面，民众进行“犯上”的口头表演，既生动、形象，又不会留下实实在在的痕迹。云南壮族民众的反抗意识主要是通过“娅汪反宋”、侬智高传说、聪明人“布斗”、“奕推”、“夷晃”的故事等口头传统得以表现和传播的。流传于云南省丘北县壮族聚居区的一首歌谣便很好地反映了民众的觉醒与反抗精神：“冷冲是个土匪的窝，坝朗是土匪的家，六贵红夷是一霸，领着整个兰马槽把人民残杀。整个蚌勒槽也憨透顶，遭人们千古唾骂。”[丘北县民间文学集成办公室编：《云南省民间文学集成·丘北县民间歌谣集》(内部资料)，1990年印。]过去，云南壮族遭受土司、官府的双重欺压，社会地位低下，常常受到上层阶级的歧视，他们便时常运用口头传统来记录抗争的过程和表达反抗的心情，以弱者的最后胜利来获取讲述或演唱的快感。

三净化民众心灵，获得审美愉悦

口头传统的表演与传播还可以融洽人与人之间的关系，提高生活情趣。“据说，不论在什么时候，只要开始讲故事，夜幕就会降临。带着特定的意图，用特定的方式讲述某种特定的故事，可以召唤出那繁星点缀的夜空，还会有皎洁的月亮从黄昏或从天边升起，悬挂在听故事的人们的头顶上方。”[[美]麦地娜·萨丽芭：《故事语言：一种神圣的治疗空间》，叶舒宪、黄悦译，《广西民族学院学报》2003年第5期。]演说活动这种现场效果无疑起着联合人们、创造生活的作用，并有益于克服个体精神世界的孤立性和个体的封闭性。云南壮族歌手在唱歌的时候很注意调动听众的情绪，让歌者与听者的情绪一起波动。如在《板栗和板拢》的结尾处，歌手与听众都被板栗与板拢生死相随、至死不渝的爱情打动，两个年轻人死去后，歌手与听众的情绪都非常低落。这时候，歌手要想办法把观众的情绪从悲观、无奈中解脱出来，歌手在《板栗与板拢》的结尾处唱到：“亲爱的听众们啊，跑累的马要停蹄，我唱久了要休息，我的歌就唱到这里。让我的歌声，在人们心中回荡；让可怜的蝴蝶蜻蜓，永远在天空中只有飞翔！”[刘德荣、陈国勇等主编《文山州壮族民间诗歌集》，中国文联出版社2008年版，第20页。]两个年轻人的爱情命运虽然悲苦，但是我们会把他们的故事一直传唱下去，并祝愿这两位年轻人在死后的世界里获得永恒的幸福。

口头传统具有重要的心理调适功能，是民众狂欢的形式。在民众广泛参与的各种活动中，必然会涌现民间文学；口头传统成为民众在一些特别的场合抒发情感和表达思想的不可缺少的形式。例如，壮家爱唱歌，在唱歌的过程中他们心里的郁闷、不满、委屈、无奈等情绪都得到了及时的宣泄与释放。如在云南壮族叙事长诗《板栗和板拢》的开篇唱到：“西洋江水哗哗流，西洋江水慢悠悠，侬家人的日子啊，像江水有欢乐也有忧愁。侬家人爱唱歌啊，爱唱自己民族的歌。老年人唱着，青年人来和……侬家人爱唱歌啊，既唱忧愁也唱欢乐。子子孙孙永远唱下去，让歌声传遍四方八角。”[刘德荣、陈国勇等主编《文山州壮族民间诗歌集》，中国文联出版社2008年版，第67页。]

“壮家自古爱唱歌，出生唱到牙齿落”，包括歌谣、戏曲在内的云南壮族口头传统可以发挥美育的功能，是当地壮族民众将生活诗意化的产物。因而，这其中也深刻地凝聚着各民族、各地区民众的审美理想、审美观念和审美情趣。

恩格斯在《德国民间故事书》中说：“当他辛苦地做完一天的工作，晚上回来疲惫不堪的时候，娱乐他，恢复他的精神，使他忘掉沉重的劳动，把他那贫瘠砂砾的天地变为芬芳的花园”[恩格斯：《德国的民间故事书》，见《马克思恩格斯论艺术》第4卷，第401页。]说故事、听笑话、猜谜语、唱山歌等民间文学活动本身给人带来身心的欢愉。现实生活中的民间文学表演，喜剧的成分远远大于悲剧成分。云南壮族《三兄弟故事》是一则非常独特的民间故事。文本中表现出的对艺术之术功能的独特认识是其它民间故事中较难体现出来的。故事中说穷汉林海的妻子被财主糟蹋死了，留下三个儿子。儿子长大后，林海让他们都出去学一套手艺，三年后回来为妈妈报仇。大儿子学了盖房子，二儿子学了织布，三儿子没有跟哥哥一样学习安身立命的技艺，而是跟一个老爷爷学口弦。因为三儿子看到财主横行霸道，逼死人命后，听到老爷爷有吹着口弦唱：“雪山化不尽，苦水倒不完。河水流不干，泪水比江长。天地没有私，富人贪如狼。点起火把走，去找幸福园”时，三儿子觉得口弦说出了他想说的话，想学口弦。老人说，口弦是安慰穷人心灵的玩意儿，穷人一听就会高兴，就会有劲。财主听到口弦声，就会害怕，就会迫害。但是，当老三回家后，父亲非常生气，认为小儿子学的是无用的东西，逼迫儿子再次出门学习有用的手艺。小儿子在密林中弹起心爱的口弦，歌声、口弦感动了变成黑熊的仙女，就一直陪伴着他。当老三唱出：“雪山有野兽，蹄印雪中留。我踩兽蹄印，泪在水中流。雪泪汇成河，要往哪里淌？把我载起来，去找幸福海”的歌时，歌声把他带到一个美丽的地方，一位白发苍苍的老人要求老三弹奏最为好听的《蜜蜂过江》。老人听完后决定要送老三一件礼物，老三只要挂在柱子上的葫芦，葫芦就是变成黑熊的仙女。两人结婚时，财主也来看热闹，老三从葫芦里放出两只猛虎要死了财主，替母亲报了仇。讲故事与听故事能够给灵魂带来欢乐，因为它通过虚构和幻想足以唤起对抗精神疾患的力量。

云南壮族民众的日常生活离不开神话、传说、故事、戏剧、歌谣等口头传统。以麽公经诗为代表的祭祀歌可以安抚灵魂，实现终极关怀；以《弄娅汪》、《南皇侬智高》、《板栗与板拢》等为代表的叙事诗较好地传达出云南壮族民众的反抗意识，排解其精神痛苦，调节其心理平衡；云南壮族的歌谣、戏剧、传说故事等口头传统则可以滋润心灵，增添和传播快乐。总之，云南壮族口头传统将当地壮族民众的生活与艺术融为一体，美化了民众生活，净化了民众心灵，使处于社会底层与文化边缘的云南壮族民众的生活有情感、有诗意、有价值，感受到生活是美好的，这便是云南壮族口头传统文学治疗功能的主要体现。

参考文献

1、叶舒宪：《文学与治疗─关于文学功能的人类学研究》，载《文学与治疗》附录二，社会科学文献出版社1999年版，第219页。

2、丘北县民间文学集成办公室编：《云南省民间文学集成·丘北县民间歌谣集》(内部资料)，1990年印。

3、[美]麦地娜·萨丽芭：《故事语言：一种神圣的治疗空间》，叶舒宪、黄悦译，《广西民族学院学报》2003年第5期。

4、刘德荣、陈国勇等主编《文山州壮族民间诗歌集》，中国文联出版社2008年版，第20页、67页。

5、恩格斯：《德国的民间故事书》，见《马克思恩格斯论艺术》第4卷，第401页。