浅谈德彪西创作中的几点特征

(整期优先)网络出版时间:2011-06-16
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浅谈德彪西创作中的几点特征

谢沈一

◎谢沈一

(郑州华信学院艺术学院,河南郑州451100)

中图分类号:J605文献标识码:A文章编号:1673-0992(2011)06-096-01

摘要:德彪西并不是第一位企图改编古典格局的作曲家,甚至不是第一位企图这样做的法国作曲家,但他却是第一位采用新的明确的概念去代替旧的概念的作曲家。他在音乐中建立了一种新的明确的调性概念,而这种新概念在他之后的数十年里已成为最强的推动力之一,并影响着后来法国、英国、美国、西班牙大部分的音乐。

关键词:德彪西;作曲技术理论;印象主义风格;旋律调性;非功能性

在西方音乐史上,当一个新的音乐语言伴随着一种新的历史时期出现的时候,其先驱人物的音乐主张与技法也都会有所创新,并在后继者的前进道路上得以发扬光大。德彪西亦不例外,他既是一位开拓者,同时又是一位继浪漫主义之后集中了印象主义风格、技法的代表性作曲家,可以说他是一位具有承前启后意义的音乐家。在他短暂的创作生涯中,作品体裁虽然丰富,但总体上,数量却并不是很多。如今我们通常能涉及到的德彪西作品,无非是一些管弦乐作品,室内乐作品,钢琴作品,合唱作品,极少的歌剧作品以及歌曲作品五十余首等。

然而,多年来我们对德彪西作品音乐本体与作曲技法的兴趣明显浓于关注其音乐思想、审美趣味等方面的研究。可将这些研究成果再深入研究的话,则不难发现,我们真正从作曲技术理论角度对德彪西作品进行的研究确十分有限。如对德彪西作品中的非三度叠置的和弦结构;附加音的运用;非功能性的和声进行;终止式的多种应用;调性关系的发展变化,以及德彪西特有的和声展开方法等多方面都极少进行深入的研究,最常见的研究也仍局限在他钢琴作品的演奏方面。而从德彪西的作曲技术理论入手研究的话,则能令我们对这些纷繁复杂的体系、技术等做一个源头性的梳理。

德彪西年轻时曾在俄国呆过一段时期,当时穆索尔斯基的某些音乐曾给他留下深刻的印象。穆索尔斯基音乐中最大的特色是富有古老的俄罗斯民歌风味,因而也就像几乎所有古老的民间音乐一样,是采用某种旋律调性的方式表达出来的。回到法国并开始他自己的作曲生涯之后,德彪西发觉自己的音乐观念是和曾经统治过音乐世界的德国传统音乐观念强烈对立的。我们知道贝多芬、勃拉姆斯或者瓦格纳的旋律常常由于应用半音装饰、各种经过音或调性转移而富有生气。但其核心、内部轮廊仍然是按照一种和声终止的潜在观念去构思的。而德彪西的旋律却不是建立在古典终止即“属——主”进行的概念之上,而是以主音经常性的出现并贯穿旋律这一非常有趣的现象出现的。也就是说在他这里,这些主音是旋律性质的而不是和声性质的。

可以说,作为德彪西作品中最主要的调性特征,旋律在进行中的任何一个点上都可合情合理地让旋律结束在主音上,而不必借助任何属和弦或其他别的因素,只需简单地依靠它本身固有的旋律推动力。但在形成音乐实体中可能发生的情况却远不只此。通过分析这曲调,我们不难发现,曲调中的任何音都可以仅仅由于被强调、被拉长,即由于适当的句法而成为一个新的主音。其实,这种类型的旋律,其灵活性是非常强的,以致于哪怕是改变一下原旋律线的落音或者是原旋律型的设计受到一点儿改动,都会赋予这个新音以主音的性质,只要它通过句法中固有的重音被适当地强调。德彪西正是按照这种方法去构成他的旋律线的。我们可把它概括为:旋律调性加调性转移等于现代调性,通过分析我们可以得到这一步的证实。不过,要了解德彪西在这个领域里的全部成就,可别忘记他的作品不仅仅是一些单声部旋律的接线,就像古老的民间曲调那样。而他的基本旋律形态是隐藏在段落的复杂织体中的,变化对位中的,和多样类型和声中的。

在对德彪西在欧洲音乐中所奠定的新的调性概念而产生的作曲技术的理论作过简单探讨之后,我认为还有另一些特征不容忽视,综合之后以便全面地认识德彪西创作的全貌。

(一)有一种看似不引人注目,但似乎是他音乐中具有高度特色的手法,即“长持续音”的经常应用。这不仅是这个术语的实际意义所强调的低音持续音,而是出现在任何声部中做持久不变的“持续音”。从古典的角度来看,德彪西所运用的持续音,其上方经常是没有任何和声进行的,它们的出现仅仅是作为一种回避手段,为的是避免而不是强调被它们支持的旋律具有清楚的和声设计。而这正是德彪西使用持续音的真正目的,因为它们有助于使旋律仅仅作为旋律而被理解,并非作为由旋律扩展到和声的进行,就像古典时期旋律中的那种功能意义。

(二)使人忘记和声的偶然缺少,也是德彪西作品中那些众所周知的、华丽的“经过句”的部分功能。这些经过句的织体及形态是深受作曲家的偏爱的,以至成为当时的美学家给他的音乐贴上印象主义标签的主要根据之一,其实这个“标签”他本人是不怎么同意的。这些与古典作品中大多数音型性的经过句形成对照的经过句,以其更深一层风格上的意义,及最有效和最富于特征的形式抵制着和声的分级,并且防止和声陷入僵化。他的经过句主要是旋律性的,是一些闪烁着复调色彩的旋律,这使得他作品的进程显得格外洗练。

(三)对于过分强调和声作用的回避,甚至渗透到他的和声配置方法本身。在这方面,他所常用的平行和弦进行就数五度加八度或五度加九度的和弦最具特色。传统和声中平行五度、平行八度的进行是坚决杜绝的,而他对应用这些和弦的目的是为了对抗传统的规则。或许这只是一种幼稚的解释,我们则应看到这独创性手法所表达的更深层意义。德彪西采用这些“和声”是因为它们本质上根本不是和声,在他看来这只是一些“和弦旋律”、“更丰富的齐奏”而已。这种没有和声内容的和声运用,则给他的旋律线条赋予了一种“空泛美”,较少的加入人为的意识,使音乐仅仅只是音乐,而非概念化、因果化的进行。

(四)把眼光再放大一些,便可看出这些五度加九度的和弦也是意义深远的,它们不就是在现代音乐理论与实践中起着重要作用的一种和声概念——双调性的概念雏形。与古典调性不同,旋律调性不是建立在明确的和声进行上,而在它支持之下,同样也可以形成和弦。在这点上,德彪西采用了两个泛音列(或两个和弦)被结合在一个和声中的具有双重调性的和弦。这其实是一种和声思维方法的开端,从这里出发,整个复合和声的趋势得到了发展,从而导致多调性的产生。

(五)全音阶的应用。在研究德彪西的音乐风格时,这是一个常常被首先提到的特征。被公认常出现在他织体中的这些短小的全音阶短句其实很少表现为完整的音阶。但德彪西应用全音阶的目的并不是为了寻求一种新的音阶体系,而是为了摆脱大、小调式的陈规及其与他的音乐格调不相谐调的固有的“属——主”进行。因而在他的音乐中,全音阶短句和其他各种背离传统的手段相比,显得格外富有活力。其实正如前面所提,作曲家并不是按既有的音阶模式去构成旋律,相反,音阶则是从旋律中提炼出来的。

(六)作为德彪西创作中的最后一个特征,应该提到他常用的“转调”方式。当他想从一个调性范围转移到另一个调性范围时,不是通过什么和声作桥梁,甚至不通过起中间环节作用的和弦或短句,而只是简单地通过对某音的延长或增加其重音。

尼科尔斯评价说:“德彪西创立了一种不同寻常的和独立于传统之外的曲式、和声以及色彩的管弦乐和钢琴样式,在他的歌曲创作和他一生唯一写过的一部歌剧当中,他试图通过简洁的手法以获得一种新的心理暗示,此后的很多作曲家都受到了他的影响”。也就是说,凡是与作曲技术理论有关的所有印象主义音乐的技法特征,都应该是我们对德彪西的创作进行整体研究的要点。

作者简介:谢沈一,女,毕业于西安音乐学院作曲系,任郑州市华信学院教师,研究方向:作曲与作曲技术理论。