试论元“曲”之繁兴

试论元“曲”之繁兴

于洪燕代海峰

于洪燕1代海峰2

（烟台南山学院，山东烟台265713）

中图分类号：J614文献标识码：A文章编号：1003-2738（2011）11-0121-01

摘要：元代，当诗词在南宋歌舞升平的世态中逐渐磨掉锐气的时候，北方中原文化的注入却以一股冲蛮之气创造着新的文艺形式——元曲。“曲”之所以在元代兴盛是于元代特定的政治、经济及审美情趣紧密联系在一起的。

关键词：元曲；繁兴；原因

中国文艺发展到元代发生了重大变化，过去遭到轻视的小曲、小说等“俗文艺”蓬勃兴盛起来，并成为文坛主角，而作为封建正统文学的诗文却相对衰落了。自此，元曲成为元代文艺的主流，它与汉赋、六朝文、唐诗、宋词雅文化并称，成为一代之文学。元曲之所以在元代兴盛，并成为元代标志性的文学样式，并非偶然，而是有其特定的时代之政治、经济等各方面因素促成的，并经过元代众多失意文人的参与创作而使元曲在元代大放异彩，为通俗的文化样式注入了一股文化精英之气，从而使之以其文化魅力对中国文艺的发展产生了重大的影响。

首先，元曲繁兴的是其与蒙元的文化趋向和审美要求一致性分不开的。蒙古民族尚武轻文，没有悠久的农业文化的积淀和博大精深的文化思考，因而他们对于文艺的欣赏更侧重于性情的愉悦，注重感官享乐的歌舞受到普遍欢迎。据清末蒙古族学者罗卜桑旺丹的《蒙古风俗鉴》记载：“成吉思汗每宴饮游乐之余，尤喜听唱歌奏乐。”蒙古入主中原后更加提倡歌舞、戏曲。据《元史•百官志》载，元代曾一度把管理“乐人的教坊司置于正三品的高位，宫中不知疲倦的上演杂剧，甚至皇帝亲自下诏调演的举措，这些无不为杂剧的普及创造了有利环境。这种自上而下的强大的外力支持，促进了元杂剧的兴盛。他们对于武力征服和强权政治高度自信，因而对思想控制不很重视，对言论也不大加干涉，采取自由放任的态度。从而使作家有了较大的活动园地和较少的束缚，为杂剧创作演出提供了有利条件。

总之，元蒙王朝的开放性和对戏曲的爱好促进了元曲的繁荣。正如日本著名学者青木正儿在其著作《元人杂剧序说》中所言：“蒙古人的爱好歌舞和强制推行俗语文，这两件事对于助成杂剧的盛行，大概具有重大关系。”

其二，元曲的兴盛是与元代社会经济特别是城市经济的繁荣分不开的，充分的物质基础为元曲的创造提供了有利的社会环境。蒙古族入主中原后便致力于发展中原的农业经济，与此同时元代的手工业、商业与交通业亦随之兴旺发达，大量的贸易往来使城市经济繁荣。据《马可•波罗行记》记载当时元大都汗八里商业繁华状况：“应知汗八里城，内外人事繁多……外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能比……”，“盖此城为商业繁华之城也”。畸形繁荣的城市经济为元曲发展准备了坚实的物质基础，提供了演出场所、舞台设备、服装道具等必备的物质条件。“人烟百万”的城市人口又为戏曲提供了众多而又稳固的观众群体。广大市民渴求从戏曲艺术中寻求精神寄托，戏曲成为大众喜闻乐见的文艺形式。所以说元曲是元代都是文化的产儿，它以通俗的性质获得了观众的喜爱。

其三，元曲的兴盛亦与广大“书会才人”和“勾栏艺人”的聪明才智分不开的。凶悍勇猛的蒙铁骑先后覆灭了金、宋两个封建王朝，迫使大量以儒为业的封建文士沦入社会底层，倍感屈辱的混迹于娼妓与乞丐之间。而科举制的长期废止又堵塞了读书仕进之路，他们又不会耕田经商，生活穷困潦倒。新王朝虽然建立，但他们却没有因先期降蒙而待遇优渥的世侯显宦的踌躇满志，也没有田产丰厚，优游林泉的山中高士们的闲适飘逸，有的只是以儒业立身的仕进之路被阻断后的彷徨、失落和愤懑。于是“手不能提，肩不能抗”的他们只能用其擅长的笔去填词谱曲、编写剧本，进入三教九流，用自己那枝原来是要“致君尧舜”的笔去写杂剧，取悦于达官贵人直到市井平民，这实在是生计断绝后无可奈何的艰难选择。他们既有坚实的中国传统文化根底与精深的戏曲文学修养，又长期的混迹于勾栏瓦肆之中与艺人交往深厚，于是以其生花之笔编写杂剧脚本借以糊口谋生，同时也以满腹才华融入曲中诉说着人民的痛苦和不幸，他们的加盟使戏曲创作队伍空前壮大和提升，提高了戏曲的艺术技巧和思想品位，使戏曲更具观赏性也更具深刻性。再加上勾栏艺人与剧作家们相互支持，相互依靠，在技艺上相互切磋，互相学习，共同创造了元代蔚为大观的杂剧。

其四，元曲的兴盛是对传统戏曲艺术继承发展和社会历史的产物。中国的戏曲艺术丰富多彩，源远流长，自始至终不断吸收融合着诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、杂技、武术等各种艺术成分，从而逐渐形成以表演故事为主的富有民族特色的一种综合性艺术。

元杂剧“以歌舞演故事”，是由金院本和诸宫调相结合的直接产物，“其结构，和唐之参军戏、代面，末之官剧、大曲而成，故金源一代，始有剧词可证。第参军、代面，以语言动作为主。官剧、大曲，虽兼歌舞，而全体亦复简略。若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。”如果说金院本和诸宫调是元杂剧的主要来源，则其他民间艺术形式又为其提供了丰富的营养，因而其兴盛是对前代戏曲艺术继承发展的结果，同时亦是戏曲艺术自身发展的结果。蒙古族入主中原，亦把北方少数民族的乐曲带入中原，这种音乐从行腔歌辞到作奏乐器，都给中原人以清新之感。于是曲作家们便将这种北来之乐与中原的民间小调融会而成一种新的诗体——杂剧。正如顾肇仓先生所言：“他大致只是北方的歌曲作基础，经过金代的说唱文学的影响，从而创造了这种新的戏曲形式。而这种新的戏曲形式得到了元朝的支持和接受，取得了普遍流行的地位，成为了北方代表性的戏曲。”[1]

最后，元曲的兴盛还与其在开放文艺政策下不断吸收各民族艺术之长的结果。杂剧除了继承前代多种艺术形式外，由于民间交流与融合，还体现出浓郁的北方少数民族特色。随着蒙元统一全国，入主中原，中原地区原有的单一的语言体系被打破，形成了以河北、河南、山东等地区的语言为基础，糅合蒙古、女真人使用汉语的腔调及语言而形成一套新的语言体系。这种新的语言体系使元杂剧的语言从唱词到宾白都趋于通俗化与大众化，丰富了元杂剧的词汇，增强了语言的表现力，亦将少数民族的世态人情、风俗习惯等予以体形象逼真、立体生动的表现，从而使作品洋溢着浓郁的民族风格和地方特色，以吸引更多的读者。

总之，元曲这种源于民间的综合性的表演艺术，虽然有唐代参军戏到金院本、诸宫调一脉相承的发展规律和过程，但其兴盛是在元代。在元曲家的精神求索中和大众审美要求下很快形成一股汹涌的潮流。据元人钟嗣成《录鬼薄》载，剧作家有152人，剧目452种。……之所以不厌其烦的列举数字，无非是想证明元曲在元代之兴盛，它通过一个个生动的以歌舞演故事，对元代社会现实进行了广泛而深刻的反映，全面展示了元代社会的各个方面，成为了解元代社会文化的“活化石”，成为独有特色的一代文学。

注释：[1]顾肇仓.《元人杂剧选•前言》[M].北京：人民文学出版社，1956年.