戏曲程式的继承与发展

戏曲程式的继承与发展

郭涛

戏曲程式是随着时代的脚步前进的。

戏曲艺术是熔诗、歌、舞于一炉，并在其形成过程中，不断地综合武术、杂技、魔术、朗诵、绘画、雕塑等各种艺术门类逐步完善的。它包括：剧本、音乐、唱腔、板式、曲牌、锣经、妆扮、脸谱、服饰、布景、砌末、刀枪靶子、分场、上下场式、空间、唱、念、做、打、行当等等，程式无处不有。随着时代的进步，人们的社会观念、道德观念，也跟着改变，因此，戏曲程式的美学追求也是有时代性的，它必然随着时代的进步不断地改进。比如，现代戏《智取威虎山》中打虎上山一场，杨子荣出场，按过去的程式锣鼓经要先打“急急风”、“四击头”，演员要走“起霸”、“拉山膀”等等，这样不仅拖沓，而且形式上也“一道汤”。显然不符合剧情需要，这样就需要改进。改革后杨子荣上场是一段管弦乐曲，急速跌宕，烘托出漫天风雪的景象，圆号奏出深远、迷茫的旋律，把人们引进一望无际的林海雪原，打击乐巧妙地糅进管弦乐中，以铿锵的节奏表现出杨子荣的英雄气概。杨子荣骑马舞蹈，是传统的“趟马”程式和民间舞蹈“马舞”的结合。这段表演大胆地突破了京剧原有程式，又保留了传统的长处，受到了观众的喜爱。

一、旧程式新运用。

传统程式是戏曲演员的基本功。有人把学习行当程式比作写字，先描红薄印格，然后空写临摹。如果把颜、柳、欧、诸、苏、米、蔡都临摹过了，自然就会化为一种风格。这个比方，包含两层意思一个道理。一个意思是，戏曲演员要掌握程式表演的基本功。而且要多学几个行当的基本功；另一个意思是，掌握的行当程式多了，就会自然地另辟蹊径，自成一家。一个道理是：积累是创新的基础。传统程式要改造，但要慎重。著名戏剧家焦菊隐说，艺术的创造“必先守格”，然后才能“破格”和“创格”。所谓“守格”不是要死抱传统不放，这是保守，而是要遵守戏曲的创作规律，在传统的基础上进行改造。梅兰芳对于程式的出新，有句名言，叫做“移步不换形”。“移”就是对程式的改动，“不换形”就是指不脱离原来程式基础。他认为传统的昆曲和皮黄老戏都有悠久的历史，有些常唱的戏，观众对它已经有了深刻的印象，尤其是一些流传的唱腔和身段，观众看惯了，听熟了，对他们认为精华的部分，如果大刀阔斧地把它改得面目全非，观众一时未必就能够接受。所以，他改革旧戏时总是根据这个原则来纠正不合适的地方。各个地方戏中都有不少精彩的传统的表演程式，应该尽量挖掘、改造，发挥其精彩之处，为塑造人物服务。

二、行当程式的相互转化。

在生活中，一个人从小到老，动作、习惯虽然有变化，但基本特征不会变。行当的分工就是根据生活中的人在各种不同时期、不同生活地位、不同性格所概括、归纳出来的表演程式。一般来说，娃娃生表现年幼时期；小生、花旦、武旦、武二花表现青年时期；青衣、老生（戴黑髯）、架子花表现成年时期；老旦、衰派老生（戴白髯）则表现老年。行当程式总的来说，都是表现人体的动作。人的生活动作有共同的内容，如开门、上马、上楼、坐船……所以戏曲各行当之间有不少名目相同的程式，只是表演的分寸不同。因此，向另外的行当借鉴某种表演程式是十分自然的事，所谓“行当不同，身段相通”，只要不离生活，无论生、旦、净、末、丑的表演动作，都可以互相转化。比如，传统花衫戏《天女散花》中，天女的舞蹈，借鉴了武生戏《探庄》的身段、《贵妃醉酒》中贵妃的舞扇；《穆桂英挂帅》中穆桂英的表演揉进了青衣和刀马的表演程式；老生戏《义责王魁》中老家院斥责王魁的负心，愤慨地脱下帽子和衣服离开王府的舞蹈动作，是分别从传统戏《剑峰山》和《天霸拜山》中吸收来的，这些都是运用其他行当的某种程式技术，来塑造本行当人物的例子。所以，运用多种行当来塑造一个角色，绝非为了花哨，而是为了多侧面塑造人物性格，传统的程式动作可以创造，行当同样也是可以创造的，只要根据生活，遵循戏曲的表演逻辑，就能创造与观众沟通的新程式，得到广大群众的批准，达成新的共同默契。

总之，戏曲程式是为创造人物性格的一种手段，但即使是传统戏也不能从程式到程式。只有结合生活，遵循戏曲的美学原则，不断创造，程式才是用之不尽、取之不竭的。