论蒋韵《栎树的囚徒》的叙事艺术

论蒋韵《栎树的囚徒》的叙事艺术

李开芬

李开芬

云南民族大学文化与传媒学院在读研究生中国现当代文学专业云南昆明650500

摘要：蒋韵的长篇小说《栎树的囚徒》，以天菊、苏柳、贺莲东三位女性的视角展现了范姓家族史的兴衰过程，其独特的叙事视角与作者的叙事艺术密不可分。文章将从叙事视角的方面对该作品的叙事艺术进行探究，以更好的了解蒋韵的小说艺术特色。

关键词：蒋韵；《栎树的囚徒》；叙事艺术

蒋韵是新时期作家中较为多产的一位，获得过鲁迅文学奖等众多奖项。但蒋韵又是潮流之外的作家，正如蒋韵说道：“多年来我习惯了在聚光灯照不到的地方很安静地写作和生活。……我始终处在这个热闹之外——第一，不在浪潮之中，第二，不在热点之中。所以，我形容自己是‘在聚光灯照不到的地方’写作。”[1]尽管如此，蒋韵的写作实力也是不容小觑的。《栎树的囚徒》是“一部充分地展示一个总是在时代潮流的激荡冲击下不断地‘消亡和离散’的范氏家族的如烟往事的小说”。[2]相较于小说史上的家族小说的写作传统而言，其内容上没有太大的差异，“但《栋树的囚徒》明显地区别于前此的家族小说的独特之处即在于这是一部由女性作家创作的以女性为叙述者，以所述家族故事中的女性作为关注重心的长篇小说。”[3]因此，《栎树的囚徒》的独特之处，与其特有的叙事策略有关，但本文着重从叙事视角出发进行分析，具体如下：

一、叙述视角

叙事学一词，在托多洛夫1969年出版的《<十日谈>语法》中首次被提出。此后有关叙事学的理论得到不断的发展与补充。一部叙事作品是由作者、叙述者、叙事话语、叙事方式、叙事接受者等几个部分构成的，其中叙事话语就包括叙事的角度问题，即叙事视角。视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说叙述者或人物从什么角度观察故事。英国小说理论家路伯克指出：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”[4]由此可见，观察角度不同，同一件事会衍出不同的看法，给读者带来不同的阅读体验与感受。

（一）不定内聚焦型的结构框架

根据对叙事文本中视野的限制程度，我们将视角分为三大类型，非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型，即我们通常所说的全知叙事、限制叙事、纯客观叙事。“在内聚焦视角中，故事中的每一件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。在情节发展过程中，它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只是转述这个人物通过自身所获得的外部信息以及内心产生的心理活动，而对其他人物和他人的故事则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。”[5]P27“内聚焦又分为固定内聚焦型、不定内聚焦型、多重内聚焦型。不定内聚焦型指采用几个人物的视角来呈现不同事件，这种焦点移动与非聚焦型视角来呈现不同视角不同，它在某一特定范围内必须限定在单一人物身上，换句话说，作品由相关的几个运用内聚焦视角的部分组成。”[5]P30

在作品《栎树的囚徒》中，全书分为五章，主要采用天菊、苏柳、贺莲东三个女性的视角讲述范姓家族在清末民初至文革结束后这段历史中的由兴至衰的过程。其中第一章《天空和鸟群》和第五章《在黑夜里飞翔》是以天菊的视角来讲述。透过天菊的视角，她向读者讲述了自己在七岁的时候，叔叔带着她在一个北方的城市见到了从未谋面的母亲苏柳，并讲述了那悲惨而没有亲情的童年。母亲入狱后，天菊离开了这个母亲重组的家庭，投奔那未知的西南方。在路上，天菊讲述了二表姐范悯生与特级战斗英雄瞿排长由于身份背景的问题而错过的爱情悲剧。外婆关莨玉与青年画家的故事。舅母贺莲东与耕香的故事。文革结束后出狱后精神恍惚的母亲的故事。作品的第二章《西街的花园》和第四章《蜀葵》是由范苏柳的视角，讲述了父亲范福生如何由砍柴的普通人变成叫河镇叱咤风云的刀客范老九及其标统大将；有胆有识的祖母陈桂花宁愿投河也不愿透露父亲的行踪；范福生与段金钗（范福生第一个正房夫人）的传奇故事以及段金钗成为一个有胆色的刀客婆；大哥虎子与清吟小班的丫环怜儿的故事；苏柳在狱中备受折磨；母亲关莨玉及芬子姐之死。第三章《天国之门》，通过贺莲东之口，讲述了投奔来的天菊，少年、青年时期的苏柳、年轻的新婆婆关莨玉初嫁范家、丈夫范先琴与小红姑娘的故事、公公范福生被暗杀。小说三个部分属于不定内聚焦型，它们各自有其固定的聚焦位置，有其特定的注意点、感受和思维方式，由此而拼接成了一幅完整而多彩的说故事，使小说具有了多样化的文体风格。从整个故事的建构来看，天菊、贺莲东、苏柳都不讲述与自己紧密关的事，而在文中形成一个个空白。这个空白由另一个人的视角进行填充。比如，天菊内心世界关于自己14岁独自走向西南方的感受、对母亲苏柳的态度并没有通过自己讲述，是通过舅母贺莲东的视角来呈现的。苏柳回忆到父亲范福生的发家史，却没有谈论自己为何入狱。这也是通过嫂子贺莲东之口来说的。通过三个女性讲述其他女性的命运来展现家族在文革中的消亡与离散，显得更为深刻。这三个叙述者所讲的内容一环扣一环，缺一不可，不仅具有引人入胜的效果，而且使人物变得鲜活立体。

二、内聚焦型与非聚焦型的自由切换

在上文我们提到了三个叙述视角。其中“在内聚焦视角中，故事中的每一件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。在情节发展过程中，它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只是转述这个人物通过自身所获得的外部信息以及内心产生的心理活动，而对其他人物和他人的故事则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。”[5]P27“非聚焦型又称零聚焦，这是一种传统的、无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。”[5]P32虽然在整个故事的建构上，蒋韵采取的是不定内聚焦型的方式，但是在每一个人物的所叙述的章节中，作者更多的是运用内聚焦型与非聚焦型两种视角的自由切换模式。

在第一章和第五章中，天菊以第一人称“我”的视角，讲述初到T城时的所见所闻。她描述了第一次看见苏柳的样子感到陌生、疏远。受到同母异父的妹妹张建红的羞辱，展示了她身份的不被认可、屈辱、孤独无助的内心状态等等，这些都属于内聚焦型，它完全遵循天菊的感觉和意识来呈现，而对苏柳、张松川、张建国、张建红的内心感受却避而不谈，只做旁观者。并且，小说在内聚焦型视角的基础上还不时的切换到非聚焦性的视角。在第一章中，苏柳入狱，天菊走向西南方，视角切换到了非聚焦型，讲述了表姐范悯生的爱情悲剧。作品以全知全能的视角讲到瞿排长与表姐的对话及瞿排长对于组织出面处理他们爱情的态度。三年后的瞿排长历经七天七夜的跋涉、扑空几个地方，才到达表姐的城镇，发现表姐已经另嫁他人。在章节的末尾，视角又切换回内聚焦型，讲诉“我”天菊，找到了舅母贺莲东，并受到她的全心接纳。小说第二章，在“文革”的时代背景下的苏柳要交代父亲材料，她回忆了母亲关莨玉，也是用第一人称坦言对母亲不甚了解、对朴园感到羞耻、恐惧及想逃离。谈到父亲范福生、祖母陈桂花、段金钗，小说视角又从内聚焦型转换成非聚焦型。讲述了父亲如何从砍柴郎变为刀客，祖母陈桂花与提督大人的对抗，父亲与第一任发妻段金钗相遇并同甘共苦，如临其境。视角又切换回来，讲述苏柳对父亲这个枭雄感到自豪又心酸、赞美又怜悯，对祖母刚毅的赞美和段金钗的胆色、能耐的赞扬。在第三章中，以贺莲东的视角，讲述了初到此地的天菊。回忆了公公范福生为娶第二任发妻关莨玉与儿子范先琴的矛盾以及被丈夫与小红姑娘“逼”得离开朴园。在讲诉先琴逃离朴园到北京的情形及小红姑娘的悲惨身世时切换成了小红的视角进行叙述，但到了小红与先琴相遇时，又切换成全知全能的非聚焦型视角。作者采取两种叙事视角的自由切换的模式，不仅可以通过内聚焦型的视角缩短人物与读者之间的距离，还能获得一种朋友之间谈话般的亲切感，最重要的是它能充分敞开人物内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突，并对所叙人物有更为真实的展现和评价，而且中间切换非聚焦型的视角，可以对故事进行一种全景式的鸟瞰，方便于描述规模宏大、线索复杂、人物众多的故事情节，焦点的自由移动，也使人物表现更为真实，情节更为生动。

从叙事学角度来分析《栎树的囚徒》，我们会发现蒋韵非常擅长于通过简单的人物构建纷繁复杂的说故事，从小处着手，讲述一段大的时代背景下一个家族的由兴至衰。正如韩山石说道：“在题材选择上，蒋韵一以贯之的特点，是提取并不繁杂的人物而作繁杂的纠缠。这种繁杂不是多头并进的繁杂，而是简单人物的复杂的人事纠葛和感情纠纷……”[6]她从叙事视角方面来构建文章结构，使人物生动立体、故事情节曲折生动，具有引人入胜的效果，充分显示了蒋韵在叙事上的才华。

参考书目：

[1]蒋韵，《在聚光灯下可能会迷失方向》[J]，《新作文》访谈录，2008

[2]王春林，女性生命的咏叹——评蒋韵《栎树的囚徒》，[J]《当代文坛》，1997年第四期

[3]同上

[4]路伯克：《小说技巧》，[M]伦敦，考克斯与怀门有限公司，1966年版，第251页

[5]]胡亚敏：《<叙事学>导论》，华中师范大学出版社，2004.12第二十七页

[6]《生命与历史：诗意的消解——蒋韵长篇新作<栎树的囚徒>讨论会》，[J]《当代作家评论》，1997年第一期