“何其芳现象”的现代启示

“何其芳现象”的现代启示

刘同般

商丘师范学院 人文学院，河南 商丘 476000

摘要：本文通过对何其芳前后期诗文创作文本的解读，结合何其芳人生道路和和文学道路的分析，对“何其芳现象”深层原因进行发掘，揭示“何其芳现象”给我们的现代启示：尊重艺术的规律，充分发挥文艺家的独特专长，发展自己的个性，宽容文艺的苛责和愤激，对他们的文学创作应表现出一种豁达与包容。

关键词：何其芳现象；尊重艺术规律；豁达与包容；现代启示

“艺术是无情的，它要求的挑选的不仅是忠贞。在这中间一定有许多悲剧，一定有许多人像具有征服世界的野心的英雄终于失败了，终于孤独的死在圣赫勒那岛上”^[1]这段引言是诗人、批评家何其芳在青年时代说过的一句话，但不幸却成了自己后半生文学创作的谶语。不仅成为自己后半生文学创作谶语的个案，而且是众多的具有“何其芳现象”的跨越新旧两个时代的一般性的讽刺性寓言。一般说来，文艺是离不开政治的。但多年以来的实践证明，开明开放的政治，允许文学艺术对政治的胶着稍小一些，也允许文学艺术对政治的背离和批评，这表面上的疏离，反而能使文艺与政治相间无事的关系长期保持下去。如果相反，政治对文艺强行挟持，并蛮横地要求文艺为自己服务，稍有不甚便加以鞭笞，文艺对此有两种反抗的本能：一是文艺作品质量下降；二是作家悲剧命运不断上演；或者是两者的交叉和循环。“何其芳现象”的整个历史过程便是一例。

在20世纪30年代，何其芳以精致优美的《预言》和《画梦录》享誉文坛，这个时期他的创作取得了重大的成就，他是著名的诗人和散文家。这时期他写下了大量的芬芳袭人、缠绵悱恻的追求爱和梦的诗篇。他在追求爱和梦的诗篇里没有对爱情本身的琐碎的刻画，也没有把爱和梦渲染成一片乐土，春光明媚，莺歌婉转。他总是用梦呓般痴迷的笔触，勾画出一幅沉郁浓重的画面，让读者感到神往和神秘，可望不可及。在他的诗里爱与梦是联系在一起的。他积极寻求和向往人间美好的东西，幻想有一个闪烁着光亮，充满着欢乐和崇高的世界。较之其他的诗人，何其芳的诗歌有更多的热情与沉思相交织的色彩。他认为自己初期的创作，都是“不寐的夜晚里的长叹和辗转反侧”，后来，这变调的梦无法继续的时候，他说：“我乃寻着失掉的金钥匙，可以开启梦幻的门，让我带着岁月的烦忧和尘土回到那充满了绿荫的园子里。我乃找到了一片荒凉”“从此时感到成人的寂寞，喜欢梦中道路的荒凉”。^[2]爱情与梦的寻求，使二者胶着与不可分离。爱情是梦的具现，又是梦的象征。

请看他的《季候病》：说我是害着病，我不回声否。/说是一种刻骨的相思，恋中的症候。/但是谁的一角轻扬的裙衣，/我郁郁的梦魂日夜萦系；/谁的流盼的黑睛象牧女的铃声/呼唤着驯服的羊群，我可怜的心？/不，我是梦着，忆着，怀想着秋天！/九月的晴空是多么高，多么圆！/我的灵魂将多么轻轻地举起，飞翔，/穿过白露的空气，如我叹息的目光！/南方的乔木都落下如掌的红叶，/一径马蹄踏破深山的寂寞，/或者一湾小溪流着透明的忧愁，/有若渐渐地舒解，又若更深的绸缪……/过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，/迷漠地怀想着，不作声，也不流泪！诗人在这里执著地追求美好的梦，不仅仅是爱情的失落，也不仅仅是悲伤。“九月的晴空”，或许是另一种理想的象征，“迷漠地怀想”——觉醒了的知识界普遍的心态。在这之后，何其芳回了一趟四川万县的家乡，竟然使自己不无悲伤的发现，过去梦想的“童年的阔大的王国”，现在却感到“可悲的小”。诗人开始玩味一种过去所没有体验的“成人的寂寞”。对爱情与梦的热情稍减了。荒漠意识占了上风，有个人的梦境的寻求，转向对人生终极目标的叩问，对社会行程梦境式的探索。请看后来的《失眠夜》：正有人从迢遥的梦乡/回来，有人梦里也是沙漠，/正踯躅，邦，邦，/梆子迈着沉重的大步/叩问迷路的街巷，/在他人门外惊起犬吠/又自己哑下去。/最后该你夜行车/来叹一口长长的气了，/你那样蛮强又颤抖，/当这时林叶又颤抖于冷露。/病孩在母亲的手腕上揉揉睡眼哭了，/白发人的呓语惊不醒/同座的呼噜/车呵，你载着各种不同的梦，/沿途拣拾些上来/又沿途扔下去……这时诗人从梦中惊醒了。他醒了以后还是感觉无路可走，他听到的是寂寞和荒凉，悠长与冷清，人们的可怜与麻木。破碎了的梦又重新编织，在这种周而复始的梦境中演出了诗人寻求和幻灭的人生轨迹，在诗句中又深藏诗人的痛苦与寻求。这种艰苦的探索，形成了他作品中抒情主人公丰富复杂的性格，这里并不是完美无缺，而是真诚和率真，抒情主人公剧烈的自我冲突体现了诗人坚守艺术的法则。他写出了时代的风雨，对祖国凄切的呼唤，对美的不倦的追求。他的笔触深入到社会，深入到人的心灵。他揭示了“人的主观因素的全部深度，全部丰富内容，全部热情及其无穷性，大胆的探索生活，直到他最隐秘的禁区。”^[3]这时恐怕他达到了创作的顶峰。

解放区时期的何其芳以创作杂文、报告文学为主，抒情散文逐渐萎缩,政治热情与思辨色彩增强。从先前的侧重于表现自我的感受,到赞叹延安空气的自由、宽大、快活，嘲讽和暴露国统区的政治腐败和社会问题,讴歌革命将领，在自我忏悔中真诚讴歌工农兵，放弃了先前的审美精致与意境营造。在何其芳忏悔之后的散文中“注重于抒发对客观事物的实感,而极少抒发对自身经历的真情。他着重于写“他”、“他们”,而不敢大胆地写“我”。“他破坏了自我旧的思想和风格,却未能创造出自我新的思想和风格”

^[4] 。

解放以后，他写的许多作品过多的被政治左右了，慷慨激昂有余，深刻丰富不足，失去了真实感人的艺术魅力。他的建立现代格律诗的主张只留下真正纯形式的、只具有外壳意义的实践意义。据史料载，建国伊始，他在马列学院工作时，曾写过一个土地改革题材的小说，读过这篇小说的批评家陈涌说，这篇作品在严格意义上来说，并不是小说，而是一本根据党的土改政策而写的日记。1972年，何其芳开始写作以自身经历为背景的反映知识分子经过炼狱走向革命的历程的小说，有点类似俄国阿·托尔斯泰的小说《苦难的历程》，从留下的未完稿来看，这部小说也是失败的。小说的世界是二元分裂的，当他书写少年董千里的带有“小资产阶级情调”的心灵世界时，是真实的、细腻的、感人的；当他描写具有“少年布尔什维克”味道的杜璞时，他的才情便枯竭了，生动活泼的笔触不见了，明显拔高、净化、美化的倾向使人物形象苍白无力。在描写少女若兰时也同样具有上述的倾向。当作品把她当作一个纯真的少女来描写时，若兰是美丽动人的，当作家的笔触转向政治角度描写若兰时，若兰干瘪了，政治化了。人物形象如此，整个作品也就可想而知了。这部作品的夭折不是作家才能不足，也不是时间紧促，而是作者自己的观念腰斩了自己的创作。

总之，何其芳在延安文艺整风后，特别是解放后就很少有优秀之作。他后期的文学创作多是一些应景之作，失去了自己的艺术个性，被后人概括为“思想进步，创作退步”，并称之为“何其芳现象”。“何其芳现象”是一个非常复杂、蕴涵着丰富审美内涵并具有相当典型意义和研究价值的文学史现象,至今仍然受到研究者的关注,具有较高的学术价值，这种现象几乎是发生在跨现、当代文学史的老作家身上的一个普遍现象。解放以后，“政治方向逐渐脱离社会真情，历史矛盾使得政治与艺术的结合日益不易了。但可悲的是知识分子文艺家对自己身陷其中的矛盾缺乏清醒的认识，他们不甚怀疑种种所谓‘进步’的思想，一般总是积极拥护它们，而现实生活又常常使他们看到另一种东西。因此最终他们不得不在一种无意识的矛盾心态中以理论性观念形态去接受‘进步’思想，而不是以一种需要全面面向真实的创作形态来体现‘思想进步’。他们的思想理论或抽象地‘进步’了”^[5]但他们在创作时个性没有了，自己的独特感受没有了。他们非但不能抒发自己的感情体验，而且必须痛苦地宣布，这种感情体验是资产阶级的，是反动的，甚至是反革命的。

“何其芳现象”成为一个时代作家们的标记。许多作家弃置自己的优势，不去开掘自己拥有的丰富的矿藏，而是去另开新矿，他们认为自己的艺术个性是“资产阶级的”，因而便舍个性而取共性。这样做的结果，使众多富有才华的有独特个性的作家丧失了才华和智慧，丁玲或许极具代表性。我们从她的所谓代表作《太阳照在桑乾河上》看不到“莎菲”时期的“这一个”丁玲。老舍在解放后专事于话剧创作，因为他的勤奋，他创作了二十三个剧本，但令我们困惑不解的是，他写解放后工农兵的几乎全部失败了，而专写解放前的《茶馆》却意外成功了。《茶馆》之所以成功是有赖于老舍过去的生活积累和感情体验，只不过这种体验和积累在解放以后重新“起用”而已。众所周知，老舍创作《茶馆》之后，并没有引起巨大的社会轰动效应，他的被肯定和引起轰动是新时期“人艺”以此访欧，由西方人对它的欢呼和热爱，才使我们认识到它的巨大价值。如果，社会环境允许老舍把自己的优势转化为文艺作品，二十三个剧本个个如《茶馆》，老舍的创作成就就远远不是目前寥寥可数的几部了。郭沫若、巴金、茅盾、沈从文等从国统区过来的作家，有的忙于国务，周旋于官场，如郭沫若；有的身居高位，改写文学评论，如茅盾；有的告别文坛，从事于鉴别古代文物工作，如沈从文；有的在昂扬气氛中叙写他不熟悉的东西，几无成功，如巴金。丁玲、冯雪峰、赵树理、周立波、李季、田间等从解放区过来的作家有的很快蒙冤受屈，打入另册，备受折磨，如丁玲、冯雪峰；有的对民间文艺情有所钟，坚守自由的、真实的民间文学的天地，以至和左倾政治发生冲突，惨死在文革中的红卫兵的拳头和棍棒之下，如赵树理；有的从民歌中吸取营养，从而闯出新诗创作的一条新路，但为民歌所囿，从此便无逾发轫之创作高峰，如李季、阮章竞；有的讴歌烽火，鼓吹战斗时可以成为时代的鼓手，但仅此一技，过此便无所成就，如田间。从以上论述，可以知道,“何其芳现象”具有一定的普遍性。这种现象昭示我们：一个政权对文艺干涉太多，毫无限制的要求文艺为政治服务，有时是强制性的。在这种情况下，理论上的所谓进步，并不能掩饰问题的实质——创作上的停滞以及退步。正确处理政治与文艺之间的关系，尊重艺术的规律，理顺政治与艺术的关系，充分发挥文艺家的独特专长，发展自己的个性，甚至允许文艺对政治的某种批评与揭露，宽容文艺的苛责和愤激，表现出一种豁达与包容。这样才会使文艺家的才能得到发展，创作才会有成就。这就是“何其芳现象”给我们的现代启示。

参考文献

[1][2]何其芳.<燕泥集>后话[A].何其芳文集卷二[C].北京：人民文学出版社,1983：88.

[3]何其芳.<夜歌和白天的歌> 初版后记[M].北京:人民文学出版社, 1983.

[4]江震龙. 从精致表现自我到抒发客观实感——解放区散文家何其芳的艺术命运[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),2003(6).

[5]应雄.二元理论，双重遗产：何其芳现象[J].文学评论, 1998,(6).

作者简介：刘同般（1964-），男，汉族，河南省商丘市人，河南商丘师范学院人文学院教授，主要从事中国现当代文学研究。