从莫高窟《说法图》论佛教艺术的本土化

从莫高窟《说法图》论佛教艺术的本土化

陈颖1 潘同胜2

阳新县实验高中 阳新县第一中学 湖北省黄石市435200

一、敦煌莫高窟壁画中的《说法图》

莫高窟是敦煌石窟中最典型的石窟。其壁画中丰富的题材内容在传入中国之后，发生了与本土风格相结合的特点。其中壁画以经变画中的《说法图》为最具有代表性，敦煌莫高窟各时期的壁画均有此题材，内容是以佛说法为主体，左右有胁侍菩萨、弟子、天龙八部护法围绕听法，背景通常只有简单的宝盖和树木，间或有莲花水池。从画面上无法判断是什么佛故笼统地称这类壁画题材为说法图。其主要意图就是要通过同一场面的反复描绘，来宣示佛无所不在。不同时期的《说法图》也正是佛教艺术本土化的记录。

二、从《说法图》看佛教艺术的本土化

（一）莫高窟魏晋《说法图》

魏晋南北朝是敦煌历史上最复杂多变的时期之一，在我国壁画艺术的发展过程中，是一个重要的开创时期，佛教壁画由西亚、中亚传入我国的前奏，对我国佛教艺术的发展起着重要的先导作用。

莫高窟 428窟 南北壁《说法图》 北周

      此《说法图》人物面部用白鼻梁、白眼睑、白下颌的凹凸晕染，用笔简练，手法写实，由于时代较早，因此具有明显的西域风格。图案化的群峰和树木既表明了故事发生的环境，又具有浓厚的装饰效果。

莫高窟第285窟  《说法图》 西魏

莫高窟第285窟是莫高窟最早有纪年的洞窟，也是早期内容最丰富的洞窟。洞窟北壁上部画有横卷式《说法图》八幅，每幅下方有愿文和供养人，中部画佛和菩萨。  

（二）敦煌莫高窟隋代《说法图》

画家在大胆的探索过程中，创造了各类人物的典型形象，把不同阶层的菩萨的喜怒哀乐表现无遗。

莫高窟第276窟 《佛祖说法图》

    南壁两侧绘有菩萨与迦叶的形象，这部分画面保留得较为清晰。整个南壁， 原先绘有一大幅《佛祖说法图》，但大部分画面已溃落，画中迦叶拈花持钵，立于莲花座上，形体清瘦，面部有皱纹现出“老成持重”的神态。菩萨持柳枝净瓶，身长高于弟子，以示身份的不同与高低。人物比例准确、协调，面相坦然自若，姿态端庄安详，同时，把外来技法与中原的民族技法相融合，也促进了我国民族画风的发展，也是唐代石窟壁画艺术高度发展的准备和前奏。

（三）敦煌莫高窟唐代《说法图》

唐代是敦煌高度发展的时期，也是敦煌石窟的全盛时期。这一时期的敦煌，无论是在思想内容上、艺术形式上，都受到了中原文化直接的影响。

1.初唐时期

在初唐时期的莫高窟壁画中，有着明显的隋代大业遗风。而此时中原的佛教思想也给敦煌石窟以极大的影响，风行长安的净土思想充满了唐代前期的敦煌洞窟。壁画中原先较简单的《说法图》逐渐改为描绘现实生活中的实景实物的《净土变》。

莫高窟第57窟 《说法图》

此时敦煌壁画已逐渐形成了新颖的唐代画风。画面构图上既突出了主体人物，也表现出对称、均衡、疏密、远近、大小等关系，人物造型丰腴健康，比例匀称，脸型方正圆润，肩部丰腴微瘦，神采飘逸生动，线条流畅豪放。透视上运用鸟瞰与散点相结合的技法，使画面颇具空间感，充分体现了唐代初期壁画艺术的特色。

2. 盛唐时期

莫高窟第320窟（705～781）

此窟的形制为方形覆斗顶，是盛唐的代表窟之一。正面龕内的佛、弟子、菩萨为原作彩塑。窟顶藻井中心是由各种花纹组成的宝相花，四周以方胜纹、团花等作边饰，结构严密，赋色精细，色彩如初，极富装饰性，为唐代图案佳作。

3.晚唐时期 

唐代后期敦煌壁画题材受中原儒家忠孝思想和正统思想的影响，经变画世俗性强，生活气息浓郁。

莫高窟第196窟 《说法图》

画面构图丰满新颖，人物按身份进行了有主有次的安排，在建筑的表现上注意到透视关系，并以夸张、装饰的手法恰当地处理了建筑与人物的组合与比例。

三、从敦煌莫高窟壁画中的《说法图》分析佛教艺术的本土化表现

    敦煌莫高窟壁画在晚唐已形成了富有本土特色的佛教壁画艺术，以《说法图》为例，例如在壁画的题材内容、人物造型与结构布局、线描勾勒以及设色赋彩等方面都有所表现。

 （一）壁画的题材内容与人物造型方面

早期如北凉、北魏的第272窟和第263窟说法图中的菩萨，其姿势动态都是印度佛教艺术中典型的“三屈式”，再以敦煌莫高窟第285窟西魏时期东壁上的《说法图》为例，可以看出在各个时期的发展变化当中佛教艺术与中原本土艺术的积极融合，第285窟《说法图》画面色彩清朗明快，人物秀骨清相，已经是典型的南朝画风了。无量寿佛居中端坐，头光中有化佛，背光中有飞天，最外层为火焰纹，描绘精细华丽，使佛的沉静与身后活泼的有生气的背景产生动静结合的效果。身后有四弟子，两侧各有二菩萨胁侍。题材上包含了中国与印度的传统神灵。其讲经说法的佛陀还保留着印度式的脸形丰圆，细眉秀眼，不嗔不喜，肋侍的菩萨已经是中原南朝的"秀骨清像"，方额秀颐，面貌清瘦，眉目疏朗，面带微笑，头戴三珠宝冠，脚登高履，大袖长袍，披巾裹肩，仪态潇洒、风度翩翩，魏晋时代，讲求玄学清谈，这些颇具魏晋名士风范的菩萨正是当时社会名流的真实再现。

（二）线描勾勒方面

   中国传统书法与传统绘画艺术的主要造型手段是线描，先后历经行云流水描、琴弦描、铁线描、兰叶描、折芦描等，如莫高窟第285窟西魏《说法图》所绘人物皆身体修长，俊秀，眉目疏朗传神，绘画技法上已经是西域艺术风格中的凹凸晕染与中原艺术风格里的线描相结合；第276窟隋代《佛祖说法图》以土红色是线条起稿，画面技法上既有精细的铁线描，又创造了效果奔放的兰叶描；第196窟唐代《说法图》技法上在描线的基础上已经形成了兰叶描。起稿线、定型线、提神线等笔力雄健、富有生气，并随着人物形象的不同而随机应变。还注意了用线的主辅、疏密、虚实、浓淡关系以及运笔中抑扬顿挫的节奏和韵律，笔情墨趣、神韵天然。这些绘画的用笔与线描技法多是源自传统绘画中的技法，在中西文化艺术的交相融合中，最终糅合在一起形成了有本土绘制风格的佛教壁画。

（三）设色赋彩方面

设色赋彩的本土化表现以莫高窟第276窟隋代《佛祖说法图》为例，在绘画技法上，在晕染法中已将西域的明暗对比法与中原的渲染法溶为一炉，使人物形象的颜面及表现出红润的色泽，也有阴阳明暗的立体效果，画面虽然色彩已旧，但大致仍能辨认出色彩的关系与层次，多用温和的土色为底，如赭石、熟褐等，黑白灰在画面当中的比重也比较大；而隋至唐代的壁画色泽富丽而高雅，色彩更倾向华丽，但又各具特色。隋朝壁画多以平涂为主，以红、绿、青为主；初唐时期的《说法图》赋色上都是渲染与叠晕相结合，厚薄相结合，色彩开始逐渐丰富起来，绚丽多彩；盛唐时期第45窟北壁的《观无量寿经变之说法会》（如下图）为例，都按照“随类赋彩”的标准，多赋以重彩。受盛唐画家李思训创造的青绿山水影响，壁画中开始出现大量的青绿山水画。莫高窟第196晚唐时期《说法图》的色彩则金碧辉煌、绚丽夺目，特别是富有立体感的新的晕染法，颜色由浅入深逐渐过渡,青绿朱白诸色套叠,使壁画中的人物形象具有浑圆、真实的立体感,给画面带来光辉灿烂的效果。

结语：

佛教是公元前6至前5世纪古印度王子释迦牟尼创立的一种宗教，它反对当时婆罗门教的种姓等级制度，主张“众生平等”“有生皆苦”，以涅槃（超脱生死）为理想境界。佛教创立不久，便成为印度的国教，并迅速向周边国家蔓延，而佛教的东渐正是莫高窟开凿的直接背景，佛教在我国的传入，也对敦煌莫高窟艺术的诞生产生了直接的影响，与此同时，佛教艺术在我国传播发展的过程中也受到了中原本土文化的影响，二者的融合共同构成了我们今天所能看到的敦煌文化，而对敦煌莫高窟《说法图》本土化的研究只是敦煌文化佛教艺术本土化的冰山一角，佛教艺术本土化的痕迹在敦煌文化中随处可见，因此，不得不说敦煌莫高窟是一座名副其实的艺术宝库。   

参考文献：

[1]汪小洋·《中国佛教美术本土化研究》 【M】.上海大学出版社,2010年

[2]楚启恩·《中国壁画史》 【M】. 北京工艺美术出版社，2012年

[3]段文杰·《中国敦煌壁画全集》  【M】.天津人民美术出版社，2010年

[4]聂锋、祁淑虹·《敦煌历史文化艺术》 【M】. 甘肃人民出版社，1996年