纪录片创作中影片情绪的研究叙事、剧情、情感-谈影视创作中镜头语言的设计与把控

纪录片创作中影片情绪的研究叙事、剧情、情感-谈影视创作中镜头语言的设计与把控

俞果

湖南金鹰纪实传媒有限公司 湖南长沙 410000

摘要：在电视纪录片多年拍摄实践中，同事伙伴之间总会交谈一个话题，即作为摄影师，你最为满意的镜头是哪一个。此中会有各种不同的回答，有人说按下录制键后的每个镜头都是自己满意的镜头，有人说太多了记不住，也有人会说球王贝利的名言“下一个”。而和导演或者领导探讨时，会交流“一部影视作品画面的重要程度占多大比重”，作为摄影师，慢慢的开始思考，前期的镜头创作与最终成片的关系。结论即是画面永远是为影片叙事服务、为剧情服务、为情感服务，脱离叙事剧情以及情感的镜头画面是没有意义的空洞光影。

关键词：场景构建  场面调度  摄影

引言：摄影师在进行严肃影像创作时应该是为导演，剧作以及观众感受服务的，是以成片为目的连续系统创作。同时在影片拍摄中，摄影师的审美判断与技术修养决定了影像的风格和品质。作为一个优秀的摄影师其应当具有：摄影能力，剧作能力，导演能力。就像《我的阿勒泰》摄影指导刘懿增所说“影像上的创作灵感大都来自于剧本和散文，我们尽量让镜头靠近人物内心的情绪”。笔者认为，摄影的一切创作技术基础，应该以实现导演的艺术精神内核为目的。因为摄影在现场是“翻译”，是“脚踏技术和艺术两只船的人需要把导演，编剧，那一整个在艺术船里的人所讲的话，翻译成观众能听懂的话”。

这里从场景构建和场面调度两个切入点来探讨并尝试归纳总结镜头设计与影片情绪塑造的关联。

1、场景构建

场景构建的核心，是故事，但故事是外壳，在内核里是搭建观众对于场景的感知方式，这个事相当重要，如果这个事你不理解，你就无法搭建一个场景，至少创建不了一个很吸引人的场景。客观叙事，体验表达表面上是在看叙事，但是观众能看的津津有味，是视觉的体验设计做得很好。从影像的核心表达来说，短视频快节奏，一个事接着一个事，核心就是叙事，影像的表达是匮乏且提供不了体验感的。

场景构建的第一点是景别，因为以景别为目的从技术上来说影响着视点距离、透视关系，从叙事情感来说影响着本场戏的情绪重量。那么技术执行来说，影响景别的因素就两项：焦距和物距。拍摄时第一个思考：该用什焦距？是16mm、24mm还是70mm；我该保持多远的距离？同样的一个腰下膝上的中景“牛仔景别”，是选择24mm近点拍还是85mm远点拍甚至是200mm长焦调呢？景别是需要思考的第一件事，很多人都会觉得景别非常简单，无非是远全中近特，远景环境，大景关系，中景细节，特写强调。其实摄影师对于影片景别的理解与思考应当不止这些，这其中的表达依据是影片情绪的设计，以及视觉心理间隙和韵律感，影片的节奏情绪控制着景别，情绪控制着节奏，导演不能直接和观众说，只能通过摄影师的镜头呈现出来，这也是我经常在现场会和导演探讨情绪，这一场戏是一个什么样的情绪，预设的中特镜头组，以及外反打跟拍进门，情绪有没有过于强烈？是否需要放缓，或者说本场戏应该是长镜头的远调跟进门，一直到进门坐下变成中景背影落幅定五秒，下一镜头直接切内反打主人公反应或者说第三人称的客观视点固定24mm镜头远景直接送进房屋里面人物出画。这三种镜头设计是完全三种不同的节奏，表达的情绪与张力也是截然不同的。至于其中镜头焦距这一单一元素对于影片情绪的暗示，实践中我一般遵循焦距的由短到长，暗示情绪以及注意力递进的经验，其实这和人眼的视场角是相联系的，“放眼望去”，“舒缓环视”“微微注视”以及“凝视”是不同是视场角以及注意分配程度。

2.场面调度

场面调度，在研究影片拍摄尤其是纪录片拍摄的场面调度之前，笔者认为有必要阐述一下摆拍与调度的区别。在过往的纪录片拍摄经历中，导演与摄影之间经常有关于是否可以摆拍的思考与交流，即摆拍与真实性的辩证关系，该不该摆拍，能不能摆拍，导演认为摆拍会大大丧失影片的真实性，主张尽量少摆拍，最好是一直不打扰拍摄对象从头跟到尾，当然这里面其实可能有导演对于视点的理解，希望全片的视点尽量是一个导演视点客观观察。而摄影则认为摆拍之后很多镜头会更漂亮，画面更具美感，也更方便拍到一些不摆拍来不及抓拍的细节例如手中的动作、眼部的表情等等，还有经常遇到的被叠住的情况。而往往很多时候一旦这么去思考，就会陷入一个误区，有舍本求末的风险，即失去了画面是为影片叙事，为情绪，情感服务的目的，就是导演常说的“这摄影拍进去了”，“拍的那些个细节镜头我全部都用不着”，“切稀碎，我需要的重要实况又没给我保好”。如何解决这个问题，首先是要把摆拍的概念舍弃，因为摆拍本是为了在画面中迅速的建立一种秩序，其为了使画面形象更具有感染力、表现力，从而对拍摄对象所做的调整和摆布，这个概念最早出现在静态摄影领域，对于动态影像其实已经远远无法作为方法论去指导了。所以要求影像创作者转变思维，拥有影片场面调度的概念。以感知建立为核心。通过感知建立去影响影片的叙事、情感。对于动态影像的创作，讲故事在以真实，客观，或深情凝视，或融入人物“一路同行”的各种要求下，拍摄方式就具有各种可能性了。可以减少蒙太奇手法，去避免扭曲时空进行分割，保留大量长镜头，固定镜头，深焦镜头的外调度。也可以多用画内空间，人物减少横纵向运动的内调度，去实现真实性和场景纪实性。而不是简单的区分思考是该跟拍还是分解动作摆拍。当思考到这一步，其实之前对于“摆拍与否”的思考已经豁然开朗了。因为在操作之前，在清晰的目的导向下，本场戏已经有多种可以选择的方案了，而且知道为什么需要这么拍，这么拍是为了实现什么目的。要记住这远比思考构图的比例、照明设置的背顺光、布景安排的颜色搭配重要。关于调度的理解与思考，以安德鲁.巴赞为代表的“场面调度”因其现实主义理论对电影理论史产生了深远的影响。他推崇场面调度风格，认为影片应当表现真实，恪守时空的完整统一。这与我们的纪录片影片情绪不谋而合，同时也为长镜头、深焦镜头提供了方法论，巴赞反对经典的或表现性的剪辑法 ，“经典性的剪辑，并没有增 添任何内容 ，只是以更有效的方式展示现实”，那么费尽周折进行剪辑的意义是什么？如果一个场景只有一个简单的含义，为什么以大量不必要的特写来侮辱观众，而且会破坏精心布置的节奏、呼吸。这里的呼吸不是镜头晃动的呼吸，而是剪辑的张弛，长短镜头的组接。如果一个场景很复杂，为什么预定这个场景只有一个含义呢，这具有欺骗性，因为它使观众失去了自己选择的机会，无论是从时空还是道德上，它都是有悖真实的。我想这即是平日我们所说的镜头情绪的留白，剪辑的留白，情绪的把控尤在此凸显。而在现代电影中，非常擅长客观镜头，长镜头拍摄的导演侯孝贤，影片如散文般隽永，娓娓道来。其代表作《童年完事》、《悲情城市》、《恋恋风尘》等深深影响了包括贾樟柯、是枝裕和、李沧东等在内一系列国内外电影人。他的影片，能帮助我们对于场面调度的理解，

即使只能从中汲取到一丁点的灵感或知识，也是极大的收获。如果能窥一斑而知全豹，那就是非常大的裨益。孝贤在思考剧本当中，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行。那些不相干东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。如果想出来的每场戏，都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生，下个场景旋即又搭上下个场景，一个连一个的，侯孝贤立刻就显得不耐烦，龇牙咧嘴道："太假了。"在场面调度时我们也应当避免“假”。尽量不去干扰拍摄对象，避免对拍摄对象的表情和具体动作进行指挥。追求在需要客观时尽量客观，中立的视角来叙事。日本导演相米慎二的电影《夏日庭院》是一个非常好的例子。他的场面调度对纵深空间、平面空间的塑造，以及打破画框，画外空间的建立，非常优秀，很值得纪录片摄影借鉴。

结语：其实镜头语言是用来服务于故事的，怎么拍就是怎么讲故事，快节奏可以，固定长镜头也可以，反打可以，留白也可以。关键是这场戏对于全篇的作用，怎么把握节奏，怎么去处理，对应用什么镜头语言。当你理解了这个关系，你就会选择你的场面调度去实现导演的艺术构思。篇幅所限，没能完全展开，只能以两个维度来切入，记住避免为了美而美的取景，远和近，松和紧，亮和暗，都有办法拍！