解析克拉克Morpheus曲目：色彩、演奏与情感表达

解析克拉克Morpheus曲目：色彩、演奏与情感表达

李扶摇，姬英涛*

河南科技学院 音乐与舞蹈学院   （河南 新乡 453003）

摘要：中提琴曲Morpheus是英国作曲家丽贝卡·克拉克（Rebecca Clarke）于1917年创作的作品，被视作中提琴创作的杰出佳作之一。它在旋律创作上极为华丽，乐器色彩美得出众。钢琴作为中提琴的正式搭档，贡献了同等的旋律趣味和色彩效果。此曲以其优美的旋律、丰富的和声、精妙的技巧以及装饰性的手法而闻名。本文旨在通过深入探究Morpheus这首曲子，进一步了解克拉克作品的艺术魅力，揭示其中的艺术精髓和演奏技法，为中提琴曲目的研究和演奏给予一些有价值的启示。

关键词：中提琴曲；Morpheus；演奏；色彩

1918年2月，克拉克在纽约市伊奥利亚音乐厅的独奏会上首次表演了这部作品，随后在卡内基音乐厅进行了表演[1]。克拉克未对该作品的标题作出任何已知的解释。这篇曲目的标题来源于希腊神墨菲斯，他与梦有关。克拉克以克劳德·德彪西和拉尔夫·沃恩·威廉姆斯的风格为音乐模式，这给了她印象派的优势。克拉克尤其深受德彪西的启发，这也许就是渴望气氛的来源[2]。

一、曲目版本

对于曲目的草稿有两个来源：(1)一份墨水手稿，其中有许多铅笔修改之处，还有对最后五个小节的单独重写；(2)一份墨水副本，纳入了这些修改并添加了其他内容。在第二个版本中，克拉克去除了许多复杂的节奏叠加，减少了钢琴部分密集的装饰音，尤其是接近结尾处的装饰音，在第1至20小节减弱了中提琴的音量，并删除了一些力度上的细微变化。接近结尾处的双华彩乐段，最初写成三个小节，变成了现在的第82小节，标记为“senza misura ma in tempo”（“无节拍但保持速度”）。据克里斯托弗·约翰逊所述，两份手稿都将作曲家的名字写为安东尼·特伦特，首次演出的节目单也是如此。尽管这是克拉克在跨越70年、包含90多部作品的职业生涯中唯一一直使用的笔名，但它引起的评论比克拉克文献中几乎任何其他话题都多，并被引为克拉克作为作曲家自我形象中终身矛盾心理的证据。克拉克创作的作品《墨菲斯》以其独特的音乐风格和深邃的情感表达，在音乐界独树一帜。

二、色彩分析

（一）中提琴在本曲的独到色彩

作为提琴家族的一员，中提琴的音色在其中独树一帜。中提琴的音色属于弦乐器中的中音域，介于小提琴和大提琴之间。这一独特的音域使得中提琴能够在音乐作品中演奏出多重音色，既能塑造或悲伤或温柔的情绪氛围，又能传递或激情或豪迈的情感特质。中提琴的音色既有小提琴的明亮与尖锐，又有大提琴的沉稳与深沉，构成了一种独特、饱满而又柔美的声音质感[3]。钢琴的刮奏从大字一组的E音延伸至小字三组的B音，超越了三个八度。作曲家巧妙地让中提琴在其迷人的中音区展开旋律，这一精妙的构思极大地丰富了曲子的色彩表现。

作者简介：李扶摇（1997-），男，哈尔滨人，讲师，博士，研究方向为音乐学。

*通讯作者：姬英涛，博士，副教授，主要从事舞蹈教育与管理研究。

色彩的应用能够给予观众审美体验，进而激发观众的情感共鸣。在音乐作品创作中，音乐色彩主要以音响效果的形式体现[4]。对于音乐的色彩，学者们大多以印象派作为主要的研究对象。印象派时期的代表人物包括：德彪西、拉威尔等。他们的作品充满了对光与色的独特捕捉和表现，以灵动的音符构建出如梦如幻的音乐世界。他仿佛继承了德彪西的音乐调色盘，将细腻的情感与丰富的色彩融合。在克拉克的作品中，我们能感受到那种如同光影交错般的微妙变化。音符不再仅仅是声音的符号，而是色彩的精灵在跳跃飞舞。

在第18小节，作曲家对调性和声进行了转变，中提琴声部变为还原A音，伴奏织体节奏型的改变致使整个乐曲的流动性放缓。与此同时，和声的变化犹如具有真实的魔力，让人仿佛投入梦境之中并就此沉沉睡去，而在20小节，渐强地处理引出了中提琴的泛音，那空灵的音色营造出了全新的元素，仿佛引领人们进入到了另一个空间。调性的转变更是将稍显昏暗的色彩转为明亮，就好像在梦境之中又做了一场新的梦。

三、演奏与情感表达

在开篇，作曲家将速度标记为Ben Moderato，这意味着节奏中庸偏慢，克制而不张扬。乐曲开始时，钢琴和中提琴同时出现，力度被标记为PP，仿佛打开了一场梦幻之旅。第一句为1-4小节，在接下来的1-2小节中，中提琴部分逐渐增强和减弱，最强的音符恰好落在最高音bE上，给人一种飘浮在空中又缓缓下落的感觉。为了更好地表现这种情感，演奏者可以放慢弓速，让弓毛与琴弦充分摩擦，以营造出音响上的紧张感。演奏过程中，右手需要准确把握音量与弓速之间的关系，便于更加准确地控制音量强弱，以保证全过程演奏流畅性，提高中提琴的演奏效果[5]。

第二句为5-8小节，乐句与第一句节奏大致相同，在第二句开始时音高整体移高4度，这句更像是第一句乐句之后的递进。第五小节的五连音是作曲家的巧思，给人带来一种飘逸轻盈的感觉，仿佛音符在空中飘动，为了更好地表现这种飘逸感，演奏者可以将这个五连音想象成类似回音的装饰音进行演奏，使音符听起来更加连贯流畅。同时，该乐句运用的弓段位置较第一句来说可偏下一些，以保持递进的听觉。同样地，在第六至七小节，作曲家标记了渐强和渐弱，这与前面的乐句保持着相同的效果。这种渐强和渐弱的处理方式，使得音乐的情感起伏更加明显，给人一种音乐情感的变化和丰富。

在第9-12小节，作曲家为乐曲注入了更深入的发展。乐句在这里得到了进一步的展开。钢琴的伴奏纹理不仅有四分音符和八分音符的节奏型，还出现了三连音的节奏，为音乐增添了更多的层次和变化。在第12小节，作曲家巧妙地标注了两个乐器部分完全不同的力度，营造出截然不同的音乐氛围。

在中提琴的弓子分配方面，基于物理学层面，中提琴音频区振动相对缓慢，这在一定程度上加大了中提琴的演奏难度[6]。因此，演奏者们需加强对弓的控制。例如，第九小节的f音可以从弓尖开始演奏，随着poco cresc.的出现，弓子逐渐移动到下半弓，到了第10小节的g音时，推到弓根，之后的二分音符a则用全弓演奏，这时a成为乐句中的最高音。随着乐句的发展，到了第十一小节的高潮音g和e，演奏者可以在这两个音上单独加入适量的揉弦效果，接着是三拍的f音，演奏者可以放缓弓速，稍微保持半拍或一拍的强度，然后再放松，通过调整弓与琴码和指板的距离来实现渐弱效果。

在13至19小节，这段乐句是第一段的结尾。钢琴部分的左手部分采用了柱式和弦加上三连音和十六分音符的交替伴奏，呈现出更加流动的音乐效果。由于前一句的结尾是渐弱的，因此在13小节的开始，演奏者需要继续使用中弓开始演奏，而13至14小节的渐强和渐弱处理方式与之前相同。在15至18小节，四十六和二分音符中相同的音与节奏在中提琴声部出现了三次，这要求演奏者在这里展现出三个不同的层次。演奏者可以通过不同的指法、增加或减少揉弦的频率、以及控制右手的色彩来呈现这种层次变化。20小节同样地，作曲家在钢琴部分标注了渐强，暗示着新的乐段即将开始。

从21至50小节，乐曲进入了新的乐段，转变为a小调。作曲家在此时标记了senza sord."，表示中提琴的音色由朦胧转变为明亮，仿佛是大梦初醒的感觉。在21和24小节，中提琴部分的音乐内容相同，因此演奏者需要在这两处展现出不同的音响效果。例如，在21小节，作曲家标注了d的泛音，而在24小节，演奏者可以使用d弦四把位的四指揉弦演奏。类似地，在21小节连接的d可以使用空弦演奏，而在24小节连接的d则可以使用三把位的二指演奏，以此类推。在22小节，作曲家标注了钢琴部分的渐弱，仿佛乐句即将结束，但在23小节又标注了渐强。左手部分采用了三连音的节奏型推动乐曲的发展，而右手的二分音符tr则起到装饰作用。此时中提琴声部为休息小节，作曲家突出了钢琴部分的tr，增加了旋律的梦幻感。

在第27小节，中提琴声部迎来了首次出现的最高持续音C。此时演奏者需要保持一贯的音色和音量，同时营造一定的紧张氛围。钢琴部分被作曲家标注为pp的刮奏，随后是一个渐强，将整个旋律再次推向小高潮。渐强的标记位于该小节的最后两拍，因此中提琴声部在演奏过程中同样需要设计如何演奏三个八分音符的渐强。就弓子的分配而言，演奏者在演奏完持续音C后，弓子位置应位于弓尖，若想演奏三个音的渐强，弓子应按照由短到长的方式分配，之后处于下半弓的位置。

在29-30小节，作曲家进行了一个非常有趣的调性游戏。在29小节的导七和弦需要解决到新调中，给人意外的效果。同时，作曲家将解决音标注为pp，由之前的f突然转变为极弱，令人眼前一亮。演奏者需要具备极强的控制力，在30小节后情绪要立即收回。31、32小节在新调中停留两个小节后继续使用24小节的材料并提高七度模进在解决音之前进行一些变化。在34小节的最后部分标注了渐慢，好像暗示着该乐句即将结束，新乐句即将开始。但在解决音之前，作曲家标注了呼吸、稍作停顿，同时解决音处同样采用了新的力度。通常来说，解决音应顺应乐句的力度大致相同，但作曲家选择了完全不同的pp，增强了乐曲的梦幻感。在接下来的乐段中，分别在第38和42小节。这一乐段对于演奏者的要求需要右手的把控能力较强，建议在演奏之前对弓子的分配进行合理的分析，同时需要清晰地切换弓速和接触点。在43-45小节，作曲家写下了4个小节的间奏，为后续新乐段的出现做铺垫。在47-50小节，旧材料再次出现，但与之前的不同之处在于，作曲家对乐句的结束音进行了转调处理。因此演奏者可以适当地拉宽49小节的G音，增加听众的代入感。同时，在50小节，作曲家标注了渐慢，预示着新乐句的开始。

在51-56小节，相同的材料进行了大二度的模进，演奏者可以将此句视为上一句的第二层，力度可以稍微加大。在54-55小节，作曲家进行了两次转调，演奏时可参照上一句，对53小节的A音、54小节的A#音稍作拉宽。从56小节开始，继续向上小三度进行模进，虽然音域有所提高，但作曲家标注了极弱的力度，调性转为D小调，钢琴右手部分也转为刮奏，这一段为开头乐段的再现，给人一种朦胧之感。演奏者可以与钢琴的节奏相互呼应，适当增加气音效果。对于57-87小节部分，作曲家对于乐句的发展与演奏要求进行了详细的描述，包括情感表达、力度变化、音乐流动性等方面的指引，演奏者需要灵活运用自己的技巧和理解，将音乐表现得更加丰富动人。最后，在尾声部分，演奏者需要与钢琴右手部分保持高度的配合度，确保每一个音都准确无误地对应在一起。尾音为中提琴声部的D音延长，自行结束整个乐曲。例如Bliss创作的中提琴奏鸣曲，作曲家和演奏者在创作中也进行了卓有成效的合作。

四、结语

克拉克风格从晚期浪漫主义到现代的“演变”，斯坦因认为克拉克作品受到了注意到布洛赫、威廉姆斯、德彪西和拉威尔的影响。这也是这首作品采用了相当多的色彩变化的原因。总的来说，Rebecca Clarke的《Morpheus》展现了她作为作曲家和音乐家的才华和创造力。通过分析其曲式结构以及演奏法，我们可以看到作曲家在音乐形式和结构上的精湛技巧，以及对音乐情感表达的深刻理解。演奏者在演奏这首曲子时，需要仔细研究每个乐段的特点，并运用自己的技巧和表现力，将作曲家的意图完美地呈现出来。希望这篇分析能够帮助更多的音乐爱好者更好地理解和欣赏《Morpheus》，并激发他们对音乐的热爱和探索欲望。

参考文献：

[1]London Independent Records.CD liner notes Archived 2011-10-08 at the Wayback Machine.

[2]Alex Burns.Rebecca Clarke ‘Morpheus’: The Dream God[OL].https://classicalexburns.com/2021/04/27/rebecca-clarke-morpheus-the-dream-god/.2021.

[3]黎喆中提琴演奏的艺术特点和审美价值研究[J].参花,2024,(21):113-115。

[4]赵明慧.流光倒影的意象——德彪西《月光》解读[J].大观（论坛),2024,(9):42-44.

[5]曹晓文.中提琴的演奏技巧和音乐表现研究[J].黄河之声,2024,(4):98-101.

[6]钟华,沃尔顿.《中提琴协奏曲》的演奏技术研究[J].人生与伴侣,2024,(30):34-36.