电影既是一种大众传播媒介，又是一种叙事样式，“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征。”① 因此，从时空结构这个角度把握电影叙事无疑将有助于我们尽量接近电影叙事的秘密。
杨义在研究中国古典小说的叙事时间时曾经指出其“以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宇宙哲学和历史哲学”② 的特点。诚然，中国古典叙事文学在时空的把握上总是极尽沧桑变幻、去国离家之能事、最终却能够首尾相衔、离而复合、失而复得，以整体性的时间和稳定的空间营造出一个圆满的艺术世界。唐君毅先生也曾经指出“中国宇宙观中……无‘无限之时间空间观念’”，③ 因此，中国古典叙事文学的时空表现绝少指向无限的未来，而是回环往复，呈现为一个个可关照的整体和浓墨重彩的瞬间。
从郑正秋到谢晋，再到陈凯歌、顾长卫、尹力以及所谓的新锐导演小江、章家瑞等，都钟情于把故事放到社会历史的发展脉络中、采取大的时间跨度和相对稳定的空间相结合的时空结构方式，这成为中国电影文学创作的一个重要特点。分析这种源远流长的时空结构样式对于我们把握中国电影剧作的特点将是很有意义的事情。而且，“就某种意义而言，这些深层结构是无时间性的；它们生产出人类行为的规则和规律。”④“对于普遍的叙事模式的确认……可以告诉我们的不仅仅是文学，而且是心灵的本质与（或者）文化的普遍特点。”⑤ 因此，分析中国电影的这一结构样式，也可以成为我们探究百年来中国社会文化和心灵变迁的一个途径。
历史性的故事时间
贝拉·巴拉兹认为电影赋予时间三种含义，即放映时间、观赏时间、影片故事的展示时间。“电影的放映时间是固定的，且同时它又是一个不可中断的流程，而电影的内容时间或称叙事时间却是不固定的。在一段固定的时间内展现不固定的时间所造成的各种复杂而又微妙的现象不是可以简单概括的。”⑥ 具体到中国电影，我们发现，中国电影史上存在着一批这样的影片：故事时间通常跨度极大，而且通常虚构的故事时间与真实的历史时间互相交织，人物的经历在前景，历史的变动在后景，通过人事的变幻和历史的变迁，在展开故事情节的同时又力图从中隐隐渗透出创作者所抒发的某种超越情节的东西，或者是对道德伦理的张扬，或者是对无常命运的透视。
比如中国电影史上第一部获得极大成功的长故事片《孤儿救祖记》就从富翁儿子去世，怀着遗腹子的儿媳被逐说起，一直讲到遗腹子十几岁搭救祖父、阖家团圆为止；再比如洪深的《劫后桃花》故事从第一次世界大战之后的青岛一直讲到日本侵华结束；即使像孙瑜这样深受美国电影影响、极其注重场景细节的电影导演也不忘记交代故事的来龙去脉；《野草闲花》一定要首先说明丽莲幼年时的经历，然后才进入影片的故事主体——16年之后在上海做卖花女的丽莲的遭遇；《小玩意》则从叶大嫂宁静的田园生活开始，讲述她始遭离乱、终成疯癫的坎坷人生遭遇；《大路》基本上以筑路工人的生活和斗争场景为主，但是开头一定要以镜头叠化的方式简洁地介绍主人公金哥从婴儿到少年的苦难经历，然后才切换至今天的“筑路”场景。中国“十七年”电影中最常见的对故事时间的安排就是从“把人变成鬼”的旧社会讲到“把鬼变成人”的新社会，从旧到新的发展过程是影片故事的重点所在，换言之，表现不可抗拒的历史进程是“十七年”影片的一个重要主题。20世纪80年代以来，中国电影开始追求语言的现代化，但是在结构故事的时候，大的时间跨度、整体性的时间安排仍然是一个重要的特点，尤其是当电影革新的浪潮已过，原来比较前卫的电影创作者似乎也有回归传统叙事习惯的倾向。比如张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》以及顾长卫的《孔雀》、侯咏的《茉莉花》，还有更年轻的一些导演，如小江执导的《电影往事》以及章家瑞执导的《芳香之旅》、张扬执导的《向日葵》等，也是采取在相对漫长的社会历史的发展过程中层开故事情节的策略。2006年取得不俗票房和良好口碑的《云水谣》堪称近期中国电影时间历史性表现的典范。故事从20世纪40年代末陈秋水与王碧云在台湾相识相恋开始，然后是一海之隔竟成永诀，最终白发苍苍的王碧云在纽约的电脑屏幕上惊见陈秋水的儿子陈昆仑，不尽老泪纵横。从20世纪40年代到新世纪，从发黄的旧日影像到今天酒吧的时尚，从扎麻花辫的白衣少女到今天垂垂老去、行动不便的老妇人，从刻骨铭心的初恋到今天的天人永隔，影片通过各种叙事和影像手段努力传达给观众一种时空变幻的强烈感觉。或许六十几年不算太长，但是影片通过把人的生命历程与故事叙述相结合，使这六十几年的时间包容了生命有可能经历的全部，而且通过王碧云与宛若陈秋水的陈昆仑隔着千山万水的“相见”，从而使整部影片的叙述既纵横开阖又圆满闭合。
中国电影的这种时间关照方式深受中国传统叙事文学的影响，也是中国传统哲学思想的反映。中国有着悠久而又发达的史传传统，传统叙事文学吸收了史传叙事的智慧，在涉及到时间变化时总是要用俭省的语言加以明确提示，在把握故事情节时总是喜欢把来龙去脉交代的清清楚楚，甚至即使在一篇极为简短的叙事文中，作者也会把主人公的一生都涵盖在里面。中国传统叙事文学的这个特点在从唐传奇到蒲松龄的《聊斋志异》等作品中都体现的十分明显。对时间的整体性把握也与中国传统的思维方式有关，“这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式，深刻地影响了中国叙事文学的结构形态和叙述程式”。⑦ 而且，中国传统的时空观念不是抽象和与物质对立的，“所谓万物间之空间非他，即万物赖以相与感通之场所。……事物间之时间非他，即万物之相承而感通之际会。”⑧ 因此，中国文艺作品包括中国电影中的时空表现还通常与人事、自然相融合，“以时间历史性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义”，⑨“涧户寂无人，纷纷开且落”中木芙蓉花的“开”与“落”，电影中人物的悲欢离合，既是具体的动作也是时空的表现。通过把时空与生命历程融合，中国文艺作品中的时间表现也趋向于整体和圆满。
中国电影根据社会或历史的发展来安排影片叙事段落和节奏，从而在叙事上与经典好莱坞电影形成极大差异——影片叙事的动力不同。在经典好莱坞电影中“自然原因（洪水、地震）或社会原因（制度、战争、萧条）可以充当动作的催化剂或前提，但叙事总是专注于个人的心理原因：他的决定、选择和性格特征”，“对叙事起推动作用的重要性格特征往往是欲望”，⑩ 影片最终的结局则是个人欲望的实现和满足。而在中国电影中，个人的动作很难成为故事进展的推动力。由于中国电影对故事时间的历史性把握，使得故事时间历史化，人物角色也成为历史中的个人，故事情节的冲突变成历史的冲突。因此，如果说经典好莱坞电影中的人物是在“导致事件”，那么在具有长的时间跨度的中国电影中的人物则是在“经历事件”，在中国电影中，叙事的最终决定力量是不可逆转的历史或者自然规律。
空间的象征性
与整体性的、充满变动的时间意识相比较，中国电影的空间意识则非常稳固。中国电影通常会提供给我们一个稳定、永在的象征性故事空间，这个空间不仅是一个实在的物质空间，更加是一个精神意义上的家园，或者哲学意义上的生存空间。
这个空间的稳定性、永在性突出表现在角色相对于空间的移动或变化。他们有的变老、死去，有的离开、归来，但是故事空间始终不变，它只见证这份变化。出走然后归来，这是中国电影中颇为常见的情节编排样式。例如，1925年裘芑香导演的《不堪回首》，男主人公朱光文背弃初恋情人素云与富家女结婚，影片的结尾他回到原来的家，一个喻义着美好和纯洁感情的家，但是他只见到满眼的荒草萋萋，物是人非；在洪深编剧、张石川导演的《劫后桃花》中当刘花匠回来的时候，那个盛开着美丽桃花的家几经战乱、桃花依旧，但是他昔日的东家已经潦倒不堪，他曾经暗恋的少女也已经嫁做他人妇了。“十七年”中国电影充满了昂扬的乐观精神，但是象征性的故事空间依然是其突出的叙事特点。在影片《白毛女》中，大春最终回来重建家园；《柳堡的故事》结尾班长归来与二妹子在明媚的水乡重逢；《女篮五号》中的教练回到了旧社会他曾经做运动员的上海，带领一支新的球队。新时期以来，中国电影中对象征性的故事空间的追求也并未减弱，如《天云山传奇》的结尾，宋薇终于回到了寄托她的青春和梦想的天云山；在顾长卫的《孔雀》中，曾经离去的兄妹姐弟最终归来，一起生活在家乡小镇；年青一代的电影人如贾樟柯也注意营造一个稳定的空间，如《站台》中那个内地小镇始终都是影片中的一个重要形象，它似乎是超稳定的。厚实的城墙、灰色的飞檐显示出它的古老，而曾经对外面的世界充满期待的崔明亮们最终归来，在小镇过着平常的生活。
这一空间的象征性还体现在影片对具体空间和场景的反复展示以及对于固定镜头的偏爱。例如，《活着》以渐显的方式出现的第一个镜头就是纵深走向、空寂的、冷色调的小镇街道，紧接的下一个镜头是暖色调的、拥挤的、福贵在赌场的场景，这两个镜头所展示的两种截然不同的空间：无生命的街道与有生命的人、空寂与拥挤、清冷与热闹的强烈对比揭示了整部影片的叙述基调。我们发现，“纵深走向的街道”这一空间形式在影片中反复出现：福贵从赌场回家、家珍离福贵而去、福贵从战场归来、镇长拉着炼出的第一块钢铁游行、万二喜领着工人阶级弟兄来修房子、万二喜来接凤霞、春生深夜离去的背影、福贵与外孙送水归来，几乎影片中所有的重要情节都在“街道”发生。而且，“街道”这一空间在影片中是以几乎完全相似的景别（全景）和角度（始终是纵深走向）在影片中反复出现。由此可以看出创作者对这一空间稳定性的刻意强调。《孔雀》的空间构思与《活着》有相似之处。影片的第一个镜头也是俯拍的小镇街道，街道这一空间在影片中同样反复出现：姐姐骑车带着自制的降落伞、弟弟裸身在冬天的街道奔跑、姐姐在街上遇到曾经英气勃勃、现在邋遢家常的伞兵，等等。在《孔雀》中重复出现次数更多的就是家中的客厅：他们在该这里分糖、做皮蛋、看电视、母亲给哥哥扎针、等陶美玲来吃饭、送姐姐结婚，等等，同样景别的客厅场景在影片中的频繁出现，使这一场景具有了超越具体叙事情景的象征意义。为了强调空间的稳定性，《孔雀》的镜头运动也非常克制，对固定长镜头的使用成为影片的突出风格，而人则从固定镜头摄入的空间中进出。最明显的一个例子就是全家在屋顶做煤球突遇大雨，母亲在徒劳地铲泥堵水，姐姐走过来在泥巴上摔了一跤然后出镜，姐姐对镜头空间的突破与其他人被局限在镜头空间之内形成了鲜明对比。我们可以发现在影片中姐姐通常是挣脱固定空间的人物。影片的绝大多数场景都是街道和小镇，惟一挣脱小镇这个空间的就是天空中的飞机和伞兵，而天空、伞兵这个空间的出现紧接在姐姐仰视天空的镜头之后，这个空间属于姐姐，仰起头来看天空这个动作只有姐姐做出来了，只有她把目光投向了小镇之外的空间。还有结尾镜头，孔雀笼后的一个大全景，姐姐、哥哥、弟弟分别入镜、滞留一段时间然后出镜，镜头依然固定不变，一个不明显的叠化（我猜测这个叠化或许是由于孔雀开屏的难以人为控制而被迫加入的，因为从影片整体来看，无疑一个自始至终的长镜头更为理想）之后孔雀开屏了，尴尬的背面与华丽的正面并陈。无独有偶，《活着》的结尾镜头也是一个固定机位的长镜头，万二喜出镜、入镜，然后渐隐。通过固定机位的长镜头和人的出入来表示空间的超稳定和人与空间的关系以及人事相对于空间的变化。
中国电影中刻意强调空间的象征性，从而使它似乎具有了某种抽象的意义。“中国传统思维方式极其特点之一是象征……”(11) 例如《活着》中福贵所生活的小镇似乎不仅是一个实在的故事空间，而且还可以看做现当代中国社会的缩影，甚至可以看做人所生存于世间的一个隐喻：这生生不息的大地见证了无数苦难，福贵的人生经历是人类苦难的代表和结晶。香港导演严浩的得意之作《似水流年》中的那个小村庄，既是姗姗和众多海外游子魂牵梦绕的家园，还似乎是中国古典哲学中“道”的某种隐喻：这里有人世的纷争，但是更有真淳的田园，大自然的韵律在这里袒露的那么清晰。还有《霸王别姬》中的那个久经沧桑的舞台，程蝶衣和段小楼历经几番恩怨情仇，最终回到这个舞台上，并且在这里返回朦胧中生命最初的本真。这个舞台因此具有了象征的意味：人们从这里开始，最终回到这里结束人生长途的表演。《孔雀》姐姐在街头邂逅当年的解放军伞兵，这时他已经失却了曾经的神采、还原为路边一个边吃包子边等老婆买杂活的普通男人，在影片此前的情节中曾经特别介绍这个令姐姐钦羡的伞兵来自北京，那么按照一般的情节发展规律他在小镇安居生活的可能性是微乎其微的，但是这次邂逅在影片中之所以显得不那么突兀，根本原因还是小镇这一空间在影片中兼具茫茫人世间的象征色彩。最悲情的莫过于关锦鹏的《胭脂扣》，影片没有提供一个稳定的空间，当如花从阴间归来却再也找不到她所熟悉的城市和街道，借助鬼魂这一超自然的力量，影片传达了一种强烈的沧海桑田的时空变换之感。
时空结构
“电影的空间是时间化的空间；而如果没有视觉的空间和声音的空间，电影的时间也同样无从体现出来，所以说电影的时间又是空间化的时间”。(12) “两者的结合……是如此密切，以至几乎造就了一种完全是独特的空间——延续时间的联续。”(13) 那么，中国电影中以大跨度、整体性的时间和稳定的空间相结合的这类影片所呈现出来的独特时空关系是怎样的呢？
故事时间的漫长跨度使得影片在叙述时只能选取重要的时间片断来展示，即“一方面展开大幅度的时空推移，一方面把握住最有文化意义和生命意义的瞬间”。(14) 因此中国电影的时空安排就呈现为“点与点”的连缀， 通常是根据不同的历史时期来选取不同的人生片断。“宏观的时空安排，变换着叙事时间和历史时间之间的比例尺度，牵动了叙事节奏的疏密张弛。两种时间比例的调度，实际上包含了叙事者对历史人物事件的选择和评价”。(15) 比如《活着》就分别选取民国早期、解放战争时期、大跃进时期、“文革”期间和新时期作为叙事段落。福贵在不同时期的经历，即是故事的发展，又是故事的循环往复，段与段之间不仅有着时序上的递进，更有着多声部合唱的错落和映衬。再比如《茉莉花》，讲述一个家庭、三代女人的故事，她们的故事彼此之间既是一种绵延，又是一种对比，在同与异中暗含着创作者的历史眼光和人生感慨。表现在电影语言上，就是对大全景和特写的突出运用。像《云水谣》中既有全景镜头中对场面的铺陈（比如40年代的台湾街头、炮火纷飞的朝鲜战场以及今天光线暧昧的酒吧等），更有特写镜头中对细节的抓取和强调（比如陈秋水与王碧云初次相遇时使用高速摄影，给这个瞬间来一个特写）。使中国电影在时空安排上既留有足够的空白又细腻到足以抒情传神，颇有中国传统艺术“虚实相涵而可游”(16) 的美感。
另一方面，场景的重复出现、人物的分与合又使中国电影的时空结构呈现为首尾衔接的回环。《劫后桃花》中那桃花盛开的家，刘花匠归来与昔日的东家小姐见面；《天云山传奇》宋薇再次回到天云山，远远看到肃立在冯晴岚墓前的罗群；《孔雀》中一家五口坐在走廊上吃饭的场景在影片中多次出现，它既是主人公永远挥之不去的少年记忆又是人生琐碎呆滞的无言写照，而弟弟在舞厅遇见哥哥当年暗恋的陶美玲、姐姐街头邂逅曾经的伞兵的场景又强烈地传达出人事的变迁和命运的荒谬无奈；还有《芳香之旅》中那辆来来往往的向阳号客车，车厢是承载影片故事情节的主要空间，主人公几乎在这里度过了一生，当她做了司机，又来了一个如她当年一样年轻的售票姑娘，可是这个姑娘和她是那么不同；《活着》中福贵与儿子的对话“鸡长大了变成鹅，鹅长大了变成羊……”在片尾再次出现，只不过这次发生在福贵和小外孙之间。苍老的福贵与天真的外孙，满布灰尘的木箱与稚嫩的小鸡，生命的老去与新生，在影片展开大幅度的时空跨越的同时，却又回环往复、复沓轮回，实现了时空的圆满与绵延。侯孝贤的《海上花》是一部在时空构思上最为鲜明地体现了“点与点”的连缀以及首尾衔接的回环的影片，这也是一部高度风格化的影片。整部影片就是由几个段落组成，每一个段落都是长三书院的待客场面，中间穿插老爷们的宴饮欢聚段落，段落与段落之间的衔接是画面的渐隐与渐显，而且，每个段落都是以一个固定的全景长镜头为主，伴以少量缓慢的移动，每个固定的全景长镜头中的空间布局都像直接面对观众的舞台一样端正，而且拒绝景深，整部影片只有一个主观镜头（王老爷趴在地板上看沈小红室内），其他全为客观视点镜头。影片在渐显的老爷们的宴饮场面中开始，在渐隐的王老爷在沈小红书院的场面中结束，始终都是同样的角度和景别，镜头既不拉开也不靠近，整部影片的结构简洁的犹如一本画册，人们在这个画框里出现又消失，既无开始也无结束。《海上花》的段落式结构与中国古典长篇小说“不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的、演进来铺叙，这就造成了古典长篇‘缀段’的特点。……一段就是一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。……无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、繁琐事构成了长篇小说的事件系列”(17) 的叙事特点是如此契合。而且，在《海上花》中，影片开始时与沈小红产生嫌隙的王老爷最终又回到她的书院。
所谓“风月无情人暗换”，虽时世变迁、年华老去，但家园还在，承载生命中悲与喜的无言的空间还在，当人物角色历尽悲欢之后，淘洗出来的是至真至纯的情感或者最为素朴恬淡的存在，这是此类中国电影所达到的审美境界。当然，百年中国电影的叙事样式丰富多彩。20世纪30年代就已经出现了像《春蚕》、《马路天使》这样按照具体的生活流程来展开叙事的影片。更不用说80年代以后，中国电影自觉追求电影语言的现代化，在结构方式上力求突破传统的束缚，形态更加丰富，如第四代的生活写实片、第五代对影像的追求、宁瀛的纪录现实主义影片、第六代的个人叙事等。特别是今天的中国影坛，更是百舸争流，商业片、艺术片、大制作、小成本等多种形态的影片共存，愈发成熟的类型电影也都遵循各自的叙事规范。而且，外国也不乏在跨度比较大的时间流程中展开叙事的影片，但是，通过历史性的时间意识、象征性的空间营造相结合，表现人生的悲欢离合的影片结构方式在中国电影中表现得更为突出、也更为持久，即使在今天的电影创作中也依然具有一定的生命力，《云水谣》的成功就是一个例子，这与中国人共有的文化心理结构和长久以来形成的审美惯例不无关系。
注释：
① ［美］基·科亨．电影叙事与语言．郝大铮译．世界电影，1985,(3).
②⑦⑨ 杨义．中国叙事时间的还原研究．河北师院学报（社会科学版），1996,(3).
③⑧(16) 唐君毅．中国文化之精神价值．广西师范大学出版社，2005,71,74,224.
④⑤ ［美］华莱士·马丁．当代叙事学．伍晓明译．北京：北京大学出版社，1990.114,102,
⑥(12) 周欢．叙事电影中的相对时空结构．电影艺术，1992,(2).
⑩ ［美］戴维·波德威尔，克里斯琴·汤普森．电影艺术导论．史正，陈梅译．上海文艺出版社，1992.145.
(11) 李宗桂．比喻、象征及对行而上的向往．张岱年，成中英等著．中国思维偏向．中国社会科学出版社，1991.96.
(13) ［法］马赛尔·马尔丹．电影语言．何振淦译．北京：中国电影出版社，1980.182.
(14)(15) 杨义．中国古典小说史论．中国社会科学出版社，1995.431,267.
(17) 林岗．叙事文结构的美学观念—明清小说评点考论．文学评论，1999,(2).
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