简介:<正>入冬後的一个夜晚,我拜访了四川省Hi—Fi音响音乐协会秘书长若之先生,请他谈了成都的发烧友。在主人家里落座後,我们很快便从“发烧”这一特别用语展开了话题。音响音乐爱好至热烈、甚至迷狂,即被戏称为“发烧”,一般认为此语是舶来品。前些年,“发烧”这一用词初入成都时,很多人认为此话不雅,日久方才习以为常。如果追朔其历史渊源的话,是从五十年代一些老资格发烧友动手从矿石耳机,半导体收音机,一直到功率放大器和大尺寸音箱等,手拉大锯、挥舞铬铁,什么样的货色都曾试制过。现在新的及其年轻的一代,福气好多罗,国家发展、经济起飞,国内外什么样的器材设备都涌入我们成都,世界级的各类激光唱片也垂手可得,玩高档听高档已成为时尚;八十年代中,主要推崇日本成套音响器材,可後有几年,人们逐渐发现了进口的套装机比不上中外合壁式的配装设备,後者既效果好且售价低廉。于是一场持续
简介:一、枕着你的音乐入眠——卧室超级迷你音响一个人的夜晚,有了音乐的陪伴就不会孤单。没有五个喇叭、超重低音、各个角度的轮番耳膜轰炸,那种效果的音乐,在静谧的夜晚夸张了些,超迷你音响小巧的机身设计,刚好适宜在床头柜小小的角落下榻。360度旋转遥控,可在任意位置自由控制开关按钮。不用再从床上起身去机前亲历亲为,尤其在有寒意的夜晚,遥控的人性化关怀更让人觉得温暖备至。兼具CD唱盘、收音座及卡式录音座的三合一功能,让你既可重温老磁带带来的往昔时光,也可感受时代节奏现在时的跳跃与动感。其重复放音模式更让你锁定最爱的乐曲,反复播放,听上一千遍也不厌倦。值得拥有度:★★★
简介:<正>这是一个寻常的夏夜:当黄梅戏《传灯》在国家大剧院的演出落幕,场内观众响起经久不息的掌声之时,在数千里之外的粤西徐闻县的海岸沙滩上,月色星光之下的简易戏曲舞台依旧热闹非凡。海风吹来,拂过了一大群拥挤在舞台旁边看戏渔民们的笑脸。这样的场景对比,寓示了中国传统戏曲文化仍具有强大生命力,也带来对戏曲市场"城乡二元化"结构现状的思考。现代文化的多元化冲击,使得传统戏曲更多地"退守"农村市场。文化部最新统计数据显示,2012年全年,我国戏曲院团国内演出场次47.94万次,而其中38.91万次是在农村。全年4亿余人次的戏曲观众,更有3.4亿人次属于农村。
简介:主持人语:2011年底,我申报的国家社科基金重大项目《〈全清戏曲〉整理编纂及文献研究》获准立项.项目立项以来,我在组织各方面专家开展整理工作的同时,也在不断围绕项目思考一些问题.我在《〈全清戏曲〉整理编纂的理念》(《文艺研究》2017年第苑期)一文中专门列了“以整理推动研究,以研究提升整理质量”作为六个理念之一.认为,“和元明两代戏曲相比,清代戏曲剧本文献呈现出两个大的特点,一是数量大,二是类型复杂.因此,整理清代戏曲剧本文献面临需要研究的问题更多.例如作品归属问题、作家的生卒年问题、传奇和杂剧文体交互渗透问题,等等.上个世纪,邓长风的《明清戏曲家考略》及其续编、三编,以及柯愈春、张增元等学者都曾经挖掘了不少清代戏曲家和文献.但清代戏曲作家作品量众数多,还有许多戏曲家的生平没有考证清楚,有许多作品的版本也有待调查.”
简介:传统的戏曲学阐释体系存在着“自我中心主义”“唯美”“唯善”之倾向,优点是对文学艺术之美和价值论述充分,缺陷是不能够体现出戏曲研究的社会文化史意义。选择戏班为观察对象,从其研究现状出发,与社会学的学术思想、理论、方法相结合,对新的中国戏曲学阐释体系进行了探索。对戏曲学学术思想中占主导地位的“自我中心主义”、唯美论和唯善论进行解构,对求“真”求“实”的实证主义的学术思想进行建构;对戏曲学学术理论中一定程度上存在的“孤立”“单维”的倾向进行解构,对“整体”“系统”的学术理论进行建构;对戏曲学的研究内容序列“类型”→“类别”→“系统”,运用社会学类型比较、典型分析和系统分析的研究方法进行建构,以期能够实现“戏曲→社会→文化→民族国家”之戏曲社会文化史研究目的。
简介:陈独秀认为,在进行“以鲜血洗净旧污”的政治革命的同时,必须辅以对“盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理道德、文学艺术诸端”的革命。早在1904年,他就在自办的《安徽俗话报》上,有意识地以小说、戏曲、诗词、杂文等文艺形式来宣传资产阶级民主革命思想,把它们作为进行反帝反封建的政治斗争的一种武器来使用。当时的陈独秀以思想家和革命家的战略眼光,敏锐地注意到了戏曲这一艺术形式的宣传对象之广泛和宣传效果之巨大,所以他对戏曲改革问题极为重视。在陈独秀的主持下,《安徽俗话报》从第3期起,就专门开辟了“戏曲”这一栏目,使这一方面的内容成了俗话报文学作品中的重点。总共只出了22期的俗话报,光剧本创作就刊登过6篇。陈独秀利用这个阵地大声疾呼地亮出了他对中国传统戏曲改革的意见。在该报第11期上发表的《论戏曲》,尤其集中地体现了他的戏曲改革思想。他在这篇文章中阐述的戏曲改革思想,概括起来,大致有以下3个方面:
简介:翻检相关史料文献,对沈名荪、程景傅、黄金台、许燕珍、郑兆龙、林滋秀等六位清代曲家生平进行考述,可推知:沈名荪生于顺治五年(1648)前后,康熙二十九年(1690)中举,康熙五十二年(1713)谒选,康熙五十七年(1718)得攸县令,引见被斥,卒于康熙五十八年(1719)或稍后;程景傅生于康熙五十三年(1714),卒于嘉庆八年(1803)、九年(1804)间;黄金台生于乾隆二年(1737)前,乾隆十七年(1752)作《灵台记填词》;许燕珍生于乾隆三年(1738),卒于嘉庆七年(1802)后;郑兆龙生于乾隆七年(1742),卒于嘉庆九年(1804);林滋秀生于乾隆四十五年(1780),卒于道光十三年(1833).
简介:在中国古典剧论史上,“教化论”作为贯穿始终的一种戏剧批评理论,在不同时期呈现出不同的面貌和地位。宋元时期,剧论里的“教化论”零星散见于文人笔记序跋等,对戏剧教化功能的认识由萌芽走向成熟。明初由于官方审美对戏剧的影响和控制.“教化论”在剧坛上占据主导地位,由仅关注戏剧功能扩展至戏剧创作。相对于前期的高蹈,明中晚期“教化论”受到“言情说”的反驳和修正,在剧论中地位明显淡化,逐渐让位于“本色”、“当行”等艺术性要素。清初剧坛承晚明余绪,“关乎风化”作为戏曲的审美标准之一.与“情”“文”等一起被纳入戏剧的终极审美理想之中。清中后期,戏剧创作出现回归明初重伦理教化的倾向,剧论中的“教化论”被重新大肆鼓吹,出现复古和泛滥。