简介：在戏曲作品里,造型师以及化妆师在不停的完善化妆艺术。并且加入了更多贴近生活的元素,以真实反映客观存在。这更加证实化妆是来源于现实生活。

简介：以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，合称八十四宫调，其中未有“仙吕入双角（调）”之名。隋唐以来的实际音乐实践中，十二宫并未全用，最多只用七宫。然而，戏曲曲谱常以“九宫”命名，编纂体例也以九宫为线索统辖曲牌。实际上，“九宫”之名虽属燕乐宫调之范畴，但在明清之理论典籍以及南北曲谱中已没有了调高的理论意识，“仙吕入双角（调）”也只是曲牌组合而已，并无他意，两者皆有名无实。此外，笛上七调顺序，常有“高不过五，下不过乙”之称，而《碎金词谱》“凡例”中所称“下不过上，上不过乙”，乃音阶之顺序排列。

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简介：我国戏曲面临危急，早已是人们（包括许多专家和群众）所公认的事实了。不少调查统计业已证明：戏曲的观众越来越少。任何一种文学样式，都是为欣赏者而存在的，失去了欣赏者，就失去了生命。《人民戏剧》80年第10期汪增祺的《从戏剧文学的角度看京剧的危急》指出了京剧传统戏歪曲历史，性格简单化，结构松散，语言粗糙等不治之症。

简介：　　当我开始参与戏曲演奏时,接触到演出中打击乐点点滴滴要求,接触到导演的开导启示,以及如何配合演员的表演等,仿佛进入了一个新天地,突然感觉到打击乐的重要意义与价值,打击乐是戏曲音乐的灵魂和支柱,它有其独特的性能和绝妙的艺术魅力,要凭着它的独特音响节奏带动全局、贯穿全剧,渲染气氛,表现特定的环境和背景,刻画人物.司鼓既要有娴熟的演奏技巧,同时要有创造性的指挥作用,使整个乐队和演奏与剧情的发展,演员的表演浑然一体.我感觉到自己的技能与整体需要相差甚远.由此我体验到,作为一名司鼓,除了掌握打击乐的基本功外,还必须抓住以下几个重要环节.

简介：<正>一、福建地方戏曲特点(一)历史悠久。福建在唐代才得以开发,但戏曲形成的时间却几乎与全国同步。晋末至唐五代,北方人士大量南移,使中原古乐传入福建。唐咸通二年(861年),福州玄沙寺住持宗一法师南游莆田,县里曾排百戏迎接;五代时,闽王王审知也备百戏迎僧人神晏。当时傀儡戏在福建也很盛行。宋代,杂剧传入莆仙,用莆仙方言演唱,人称兴化杂剧。杂剧传入漳州,兴盛一时。南戏于南宋传入福建,与兴化、泉州、漳州等民

简介：中国戏曲的舞台表演使用着一套独特的程式符号。这套程式符号之于戏曲文本的关系，就如书法艺术之于文学文本的关系一样：戏曲程式符号本身就是一个相对完整自足的审美对象。于是中国戏曲就拥有了双重意义阈：符号意义阈与故事意义阈。相应的．中国戏曲具有双重的审美层面。区分这双重意义阈并阐发双重意义阈不同的性质，是我们揭开中国戏曲美学精神之谜的基本保证。

简介：一、戏曲剧本的立意及其呈现每一个导演创作的立足点各不相同．都有自己的习惯和思维。我也有我的一些习惯，比如在选择剧本的时候，首先要看它有没有精彩的故事．有没有鲜明的矛盾冲突以及有没有一两个、两三个性格突出的人物。情节、冲突、人物这些是前提。剧本没有一个像样的故事．很难吸引观众的：没有一个鲜明强烈的冲突．戏剧性的营造就容易受影响；没有鲜明的人物性格，人物就会没有行为动作、没有独特性，导演在舞台上处理起来，就很难表现出一个戏的个性．很多时候．对于剧本，只有在“这个故事很吸引我”的基础上才能做更“深入的思考”。

简介：剧场、案头是戏曲中不可缺少的元素，戏曲理论家王国维先生从文学角度研究戏曲，有重案头轻场上的思想，而周贻白先生用通史意义和综合性的全局眼光对戏曲的早期剧场形态进行了总结，认为“非奏之场上不为功”。笔者认为，用新思考、新观念将舞台演出和戏曲案头合理结合，才能使戏曲具有更加丰富的价值和意义。

简介：摘要：本论文研究了京剧戏曲舞台上的小生行程的发展变迁，首先，探讨了早期小生的出现以及小生角色的演变，随后，分析了角色扮演和表演风格的变化，其次，研究了京剧戏曲舞台上小生的特点，包括声音特点、人物群体、表现手法以及与其他角色的互动方式。对京剧戏曲舞台上小生的人物分类进行了详细阐述，包括雉尾生、官袍生、褶子生、武小生和穷生，接着，探讨了京剧戏曲舞台上小生中的傍角与主演的关系。对当今流派中的小生叶派与姜派进行了研究。

简介：山西是戏曲的滥觞之地,自古就有在民俗信仰活动中演出戏曲的传统。山西信仰民俗中的戏曲演出种类繁多,可分为春祈秋报、迎神赛社、集市庙会、公私祭祀等形式。对山西信仰民俗中的戏曲深入研究是山西民俗文化的重要领域,在民俗文化日渐式微的时代,需进一步发掘传统民俗文化的精神价值。

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简介：生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现,这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论,戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的

简介：摘要戏曲不仅与其他艺术形式互相影响融合，造就出独特的美学品味与民族特色；其表演的歌舞性、抒情性、生动性等，也使这一将多种表演艺术集于一身的舞台演绎成为无可争议的艺术奇葩。而且，曲艺高度程式化与模拟性，使戏曲舞台成为社会人生的缩影，其中浸润着的深厚的文化传承与习俗理念，成为民族共同的心理积淀，规约着国人的行为准则。

简介：摘要在小学校园内推广普及戏曲艺术，也是学校精神文明建设的一大需要，是营造青少年健康成长的校园环境的需要。我们作为小学音乐教师，应该将戏曲更好的渗透到音乐教学中去，让学生更多的了解戏曲，更多的演唱戏曲，发扬我们的精神文明。因此，本文对小学戏曲教学的有效方法进行了探讨，并提出了几点建议。

简介：琵琶是我们熟知的演奏乐器,宽广的音域使其高音清脆悦耳,中音圆润饱满,低音深沉浑厚。在众多伴奏乐器当中,琵琶的辨识度很高,个性鲜明,气质独特,这也许就是人们喜爱它的一个重要原因。当我们翻开中华戏曲器乐文化发展史,对于琵琶的记载可谓源远流长。早在秦汉时期,琵琶就已经诞生,并开始有了文字记载。到了唐代,它已经成为戏曲表演中一件重要的伴奏乐器。在今天现代化的戏曲舞台上,琵琶演奏中时而激昂奋进,似万马奔腾,时而如高山流水,抒情婉转的美妙音色,是其它乐器所不能及的。

简介：中国戏曲艺术的主要思想特征，从整体上看，其核心是哲学与美学，也就是说，是中国的哲学体系与美学传统，奠定了中国戏剧文化的思想结构。为了比较细致地研究这个问题，们们从以下两个方面进行阐述。

简介：抗战期间,田汉创作了多部戏曲作品,它们的出现标志着田汉的戏曲创作理念趋于成熟。这些作品不仅宣扬顽强斗争、全民参与、团结一致的抗战精神,起到了鼓舞士气的积极作用,而且还融入了作者对人生价值的深入思考,使作品充满了浓郁的人文主义色彩。同时,田汉还在创作中努力探索,不断完善戏曲的表现形式,取得了可喜的成绩。

简介：在戏曲观众的传统审美心理中,戏曲观众的传统审美心理定势,这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中